Palabras para una muestra

La obra de Sara Gómez y su personalidad como artista fueron invisibilizadas y muy poco promovidas. Si revisamos una colección de la Revista Cine Cubano encontraremos que aquella mujer negra y joven, la única que por mucho tiempo se puso con sensibilidad y talento detrás de una cámara de cine para dirigir, y la única que hasta ahora ha realizado un largometraje en nuestro país, no aparece en sus páginas. Tardíamente se le dedica un dossier en el número 127 de la revista Cine Cubano, en 1989 a quince años de su muerte acaecida en 1974. Esto ocurrió en el marco de ciertas medidas que suavizaron la línea dura de la política cultural cubana de entonces. Sabemos que Sara Gómez estuvo involucrada activamente en los nefastos sucesos que conmovieron el ámbito cultural cubano de finales de los 60 y comienzos de los 70. No por falta de trabajos se produce ese silencio sobre su obra. Solamente con 31 años había dejado quince documentales y su primer largometraje “De cierta manera”.
Desde el punto de vista estético la impronta de los estudios etnológicos en los que ella se inició muy joven en el Seminario de Etnología y Folklore del Teatro Nacional de Cuba, se muestra como una peculiaridad en todos sus trabajos. En “De cierta manera”, su obra póstuma, Sara se vale de dos discursos: el documental cuando indaga en la realidad inmediata utilizando métodos propios de la Etnología y el discurso de la ficción cuando nos cuenta una historia.
De fina sensibilidad la música tuvo un lugar importante en sus documentales y en “De cierta manera”. Aún en sus primeras obras nos entregó la esencia de la música popular tan entrañable para ella. Imágenes y sonidos únicos en documentales como “Y tenemos sabor”, donde presenta al cantante Amado Borcelá, Guapachá también desaparecido prematuramente en una actuación inolvidable junto al combo de Chucho Valdés.
La obra de esa cineasta aunque ha sido escamoteada ha trascendido el tiempo y las fronteras de nuestro país, a pesar de la indiferencia oficial y el silencio. Cada día cobra más interés en el universo de los estudios de los diversos campos que ella toca en su cine. Cada día los jóvenes cineastas e intelectuales en general son conmovidos por la percepción de los graves problemas sociales en el contexto de la sociedad cubana actual, indagan en la obra de esta artista y encuentran en ella la inspiración para la continuidad y el aliento de las suyas propias. Documentales, ensayos y tesis de Diploma o de Maestrías y Doctorados se escriben en Cuba y en el extranjero sobre la obra de esta mujer realmente excepcional.
Su cine todavía mantiene su carácter trasgresor, aún es mirado con recelo porque en él se plantean y problematizan muchos cuestiones que ella mostró y que todavía no están resueltos al interno de nuestra sociedad. Las graves desigualdades sociales, la discriminación de la mujer, el prejuicio religioso, la doble moral y el prejuicio racial en momentos en que como escribiera el ensayista Roberto Zurbano han aparecido “expresiones neoracistas que han venido emergiendo en la vida cotidiana cubana del siglo XXI".
En una quizá premonitoria prisa por expresarse, por dejar con su incisiva inteligencia creadora su mirada amorosa y valiente sobre su querida isla y su pueblo, en su obra Sara se manifiesta sin temor a la crítica o a la censura. Su mirada abarcó desde las vegas y los paisajes de Vueltabajo, las tradiciones de La Habana Vieja o de Santiago de Cuba que aparece en todo su esplendor y su misterio captada por la sensibilidad de Sara en aquel memorable documental, “Iré a Santiago”. No escatimó en mostrar generosamente sus propias experiencias, los muy humanos trabajos de la mujer y la maternidad con que ella también como madre se involucró con ternura en “Atención prenatal”. Ella asume también su historia personal de mujer negra a través de los entrañables recuerdos familiares en “Crónica de mi familia”.
Todavía me conmueve recordar a Sara, mi querida Sarita, juvenil y vestida de miliciana, bailando con el también conocido editor de cine Nelson Rodríguez. Beny Moré canta y baila con su traje blanco, su bastón y su sombrero característicos. Es una secuencia del documental “Saluts les cubains”, “Saludos, cubanos”, realizado por la directora francesa Agnes Varda en 1963. Esas imágenes surgen entre lo real y el sueño. Son fotos fijas animadas, enlazadas por disolvencia ante nuestros ojos y esto refuerza la impresión de irrealidad. Como en un espejismo su figura, se va haciendo inasible, desaparece poco a poco.
Saludo la iniciativa de presentar esta muestra. Seguramente esa mujer negra, bella y luminosa, inteligente y sobre todo valiente, nuestra querida Sarita, nos estará acompañando, activa, preocupada por los importantes empeños a los que entregó todo el esfuerzo de su joven vida desde la lucidez y la ternura.
Inés María Martiatu Terry (Lalita).
En Cayo Hueso, La Habana, 27 de junio de 2007.

Magia López Directora de la Agencia Cubana de Rap.

La integrante junto a Alexei Rodríguez del dúo Obsesión, acaba de asumir la Dirección de la Agencia Cubana de Rap. Obsesión con Hermanazos constituyen el proyecto La Fabrik .La prestigiosa revista Billboard seleccionó su disco La Fabrik como una de las seis mejores producciones entre un conglomerado de 1500 álbumes independientes. Esta dinámica mujer es cantante y compositora de temas de la significación de “La llaman puta” y es una de las figuras más sobresalientes dentro del movimiento hiphopero de nuestro país con hondas raíces en la comunidad y que ya se hace sentir nacional e internacionalmente. Felicidades y éxitos. Esperemos que cumpla una positiva labor en la promoción del movimiento Hip Hop cubano, que al decir del crítico y ensayista Roberto Zurbano constituye una alternativa a “las expresiones neoracistas que han venido emergiendo en la vida cotidiana cubana del siglo XXI”.

Georgina Herrera cumple años.

Una de nuestras más destacadas poetas, Georgina Herrera acaba de cumplir 71 años. La voz de la mujer negra ha alcanzado en ella matices de alta resonancia. También escritora radial y dramaturga, esta mujer, genuino valor de nuestras letras, ha publicado, entre otros, los poemarios GH, Gentes y cosas, Granos de sol y luna y Grande es el tiempo. Su obra es reconocida y estudiada tanto en Cuba como en el extranjero. Penúltimo sueño de Mariana, la primera obra de teatro que da a conocer aparece en la antología Wanilere Teatro, compilada por Inés María Martiatu en 2005.

El Ballet Folklórico de Camagüey en exitoso periplo por España.

El colectivo que dirige el destacado músico y coreógrafo Reinaldo Echemendía se presentó en cuatro funciones en Lleida, Cataluña, en el Teatro Principal de esa ciudad catalana e inauguró la XV Jornada de Teatro de San Vicente Raspeig en Alicante, Valencia con el espectáculo “Del Solar Son”. Un numeroso público aplaudió una vez más la actuación de esta importante compañía camagüeyana. Actuaron además en el Centro Cultural la Villa Real de San Antonio. Luego se presentaron en Murcia y el 1ro. de mayo en Granada en un encuentro internacional por el Día de los Trabajadores.

La Pasión según María Antonia

Cuando parecía que iba a pasar inadvertido el aniversario 40 de la escritura de María Antonia, el mítico texto de Eugenio Hernández Espinosa, aparece el título Una pasión compartida: María Antonia, donde nueve estudiosos reflexionan sobre una obra emblemática de la cultura nacional. Editado por Letras Cubanas para la Colección Repertorio Teatral Cubano, incluye también la pieza dramática.
Inés María Martiatu es, tal vez, quien ha seguido con más constancia la trayectoria de Eugenio Hernández Espinosa. A ella debemos esta rara avis editorial pues no es usual dedicar a un dramaturgo un empeño de esta naturaleza, pero la fuerza de María Antonia lo exige desde las páginas del libro, en el escenario, en el altar o en la calle. A menudo me pregunto si el autor sospechó el futuro de su heroína, pero no me atrevo a preguntárselo, prefiero imaginarlo sorprendido ante la vitalidad de la criatura que trajo al mundo.
¿Qué ocurrió la noche del 29 de septiembre de 1967 en el Teatro Mella? ¿Por qué un reconocido director, como era ya Roberto Blanco, se interesa por el texto de un principiante? ¿Por qué conmocionó al auditorio? ¿Por qué genera -hasta hoy- la polémica? ¿Por qué se convirtió en una puesta en escena paradigmática?
Abre el debate la doctora Graziella Pogollotti, con su lucidez habitual, dedicando a Roberto Blanco las líneas de su autoría. Ubica la obra en la historia del teatro cubano -el bufo, Felipe, Piñera, Brene- y anota la transgresión del autor: tragedia protagonizada por una mujer negra y marginal, tragedia que cumple con los requisitos del género, catarsis y anagnórisis incluidos, para situarse en el contexto de la Revolución triunfante y revelar facetas, hasta entonces desconocidas, de la cultura popular y afrocubana. Para quienes no pudimos asistir al estreno en el Teatro Mella, el testimonio de Graziella es revelador: ella recuerda la cola del vestido de María Antonia con el amarillo de la deidad venerada, diseñada por María Elena Molinet, la música de Leo Brouwer y Rogelio Martínez Furé, los cantos de Lázaro Ross y el Conjunto Folclórico Nacional, la interpretación de Hilda Oates y la concepción espectacular de Roberto.
”Si María Antonia representa un momento relevante y un suceso muy significativo en la historia del teatro cubano, también lo es para el arte cubano en general y para la evolución de la presencia el significado del tema negro dentro de la cultura cubana y de lo popular como elemento imprescindible para definir lo nacional entre nosotros”. A descubrir las huellas de la santería y a las cuestiones de género y raza en María Antonia dedica su magistral intervención Inés María Martiatu, a quien corresponde la cita anterior. La investigadora se adentra en la correspondencia entre los personajes y las deidades -María Antonia y Ochún, Julián y Changó- , en las relaciones personales que ambas partes establecen y anota cómo se borran las fronteras entre mito y fábula dramática en tanto el autor concibe el mito como una vía para conocer la realidad, para buscar una explicación a la existencia humana.
Lázara Menéndez en María Antonia y su madrina: dos caras del dodecaedro, hurga en las intimidades de la familia ritual de María Antonia y en el ambiente en que se mueven, donde se desdibujan los límites entre el espacio público y el espacio privado, donde el conflicto entre la rebeldía de María Antonia y la sumisión de la madrina concluye en tragedia.
María Antonia y Camila: gracia y castigo es el texto de Amado del Pino, suerte de comparación entre esas mujeres inmensas. Antón Arrufat en María Antonia: amor o amarre propone una lectura inusual del texto de Eugenio, la tragedia como estudio del amor y recuerda que el autor escribe largos fragmentos en yorubá y utiliza palabras en abakuá. Y afirma, rotundo: “Por primera vez en nuestra dramaturgia el negro no es más que una criatura costumbrista, sino una persona. Las creaciones populares, los códigos de conducta de cierto sector de nuestro pueblo alcanzan en esta pieza hondura, esclarecimiento, elaboración artística nunca antes conseguida con tal materia.”
En La voz del otro. Tradición y oralidad en el Cerro de María Antonia, Alberto Curbelo viaja al Cerro, el barrio donde vivió María Antonia, sitio populoso, donde convergen todas las líneas de la cultura cubana, desde el más rancio abolengo hasta la marginalidad más terrible, negros, blancos y mulatos, veteranos de la Guerra de Independencia, cimarrones, pobres y ricos, obreros, pregoneros que se pasean por mercados de todo para vender. Allí vivió y vive hoy su autor, quien no fue -no es- ajeno a ese clamor que introdujo en la tragedia.
El despliegue de erotismo de María Antonia es captado por Waldo González en Tragicidad, erotismo e identidad en María Antonia. El estudioso Rufo Caballero en María Antonia: la linealización del montaje vocal, recuerda el filme de Sergio Giral, de 1990, basado en el texto de Eugenio, que no alcanzó la maestría de la recordada puesta en escena de Blanco. En Conversación con María Antonia (cuarenta años después) Georgina Herrera compromete sus propias vivencias y compara la vida de una mujer cubana de hoy, negra e intelectual, con la de la rebelde María Antonia. El racismo, la violencia y la muerte son algunos de los temas retratados.
María Antonia, aquí y ahora
La obra comienza con una invocación a los dioses. Se ruega por la tranquilidad de María Antonia, esa negra insumisa, que quiere ser libre de amar a quien le plazca, pero se enamora de Julián, negro como ella, que aspira a convertirse en campeón de boxeo y, de un golpe, ganarse la suerte. Estructurada en dos partes y 11 cuadros tiene a los iyalochas y a un akpwon como personajes. El coro, como en las tragedias griegas, dialoga con los dioses. Se baila, se canta, se escuchan los pregones. La vida es como ese ring de boxeo adonde sube Julián y debes defenderte siempre de las agresiones, con gente a favor y gente en contra. El yerbero ofrece recetas para todos los males. La violencia es parte de la cotidianidad. María Antonia va peleándose con todos, cuestionando la virilidad de los hombres. Cuando llega el amor limpio, María Antonia está condenada, arrastra demasiadas culpas para albergarlo. La desgracia es inminente. Su destino, regido por los dioses, tocó fondo. Pero si la existencia de la mujer es dura, sobre todo si es pobre y es negra, la del hombre no lo es menos. Él está condenado a un rol y debe cumplirlo, aunque en ello le vaya la vida. María Antonia se enfrenta a un campeón de boxeo, pero es un hombre joven y casi puro quien la ultima.
¿Por qué María Antonia sigue siendo tema de interés? Graziella podría responder: “La estrategia emancipadora de Eugenio Hernández Espinosa opera desde la cultura y la creación artística. El mundo sumergido emerge a partir de la apropiación transgresora de los recursos expresivos prestigiados por la herencia occidental dominante. Género noble por excelencia, la tragedia se modula con una temporalidad historicista. Los dioses bajan a la tierra, y la “muerte anunciada”, se inscribe en un contexto social preciso. Fiel a una tradición instaurada por la vanguardia cubana, por Guillén a través de la norma clásica para el Son entero, por Caturla y Roldán en el modelo sinfónico, Hernández Espinosa rompe los límites que separan lo culto de lo popular.”
El mundo de María Antonia no desapareció, solo tomó nuevos matices. Hoy las mujeres vuelven a enfrentar a los hombres, los creyentes se burlan de sus deidades, en los mercados se trafica todo tipo de mercancías, los marginales no pueden salir de esa condición y el racismo no se erradica. En los últimos tiempos la academia cubana ha puesto en tela de juicio el tema racial, pero, desgraciadamente, el debate se ha detenido en esos círculos. La santería ha dejado de ser patrimonio de negros y pobres, basta pasearse por cualquier arteria de la ciudad para ver pulsos y collares de connotaciones religiosas en brazos y cuellos de cualquier color. En esa democratización también está la huella de María Antonia.
La puesta en escena de Roberto quedó en el imaginario teatral como un suceso porque supo transmutar en lenguaje escénico la carga trágica de la escritura de Eugenio, profundo conocedor del universo de los marginados. La colaboración entre artistas de diferentes especialidades llegó a un punto muy alto, colaboración que echamos de menos hoy. Con María Antonia un público nuevo descubrió el teatro, marginados que colmaron las butacas del Mella para verse reflejados en el escenario porque María Antonia es la voz de tantos excluidos. Tal vez radique ahí el secreto de su permanencia.La obra posterior de EHE quedó iluminada por María Antonia y su sensibilidad para captar los aires de la contemporaneidad casi lo convirtieron en un autor maldito. Desde entonces, cada estreno suyo llega con el aura de la polémica. Bastaría mencionar títulos como Calixto Comité, Mi socio Manolo, Alto riesgo o Tibor Galárraga, textos donde otros marginados contaron sus penurias.
Pareciera que, cada cierto tiempo, María Antonia vuelve a la palestra para alertarnos sobre los peligros de vivir desafiando a los dioses. El montaje del 67 se retomó en el 84, en el 90 fue llevada al cine y ahora espera su versión para la danza. Hilda Oates estremeció al auditorio, con casi 70 años, cuando encarnó a María Antonia, aquella en que el autor recibía el Premio Nacional de Teatro. Cuando las diferencias sociales reaparecen, Julián y María Antonia adquieren nuevos rostros y vuelven a ventilar sus asuntos privados en la plaza del mercado:
María Antonia- Hasta tus ojos se ha vuelto malos para mí. Me estoy amargando. No sé qué rayos me pasa que ya no comprendo lo que me sucede, ni a la gente: nuestra indigencia, Julián.
Julián- No te entiendo. ¿Estás hablando en chino o qué? Hay que vivir la vida y dejarse de tanto invento. Vivir la vida hasta reventarla a golpes.
María Antonia-¿Qué somos, sino sobras de una comelata, que solo saben bailar, cantar, reír y revolcarse?
Julián-Yo no soy sobra. Voy a saltar bien alto de todo esto…
El libro que me ocupa, Pasión compartida: María Antonia, tiene también el valor de no circunscribirse al círculo teatral: voces de otros campos de la cultura reflexionan sobre un texto teatral enriqueciendo el debate y se acercan con instrumentos de otras disciplinas aportando nuevas luces sobre el problema.¿María Antonia es un clásico? Recuerdo a Borges para hablar de la belleza de esos diálogos desencadenados en la calle o en el solar. No sé por cuánto tiempo será un clásico, pero ahora, cuarenta años después, leo la tragedia con “previo fervor y con una misteriosa lealtad”.

Marilyn Garbey 12/09/2006

Una leve y eléctrica sensación

A mis padres
A mi prima Victoria

Cuando sonaron los acordes el padre alzó a la niña en brazos. La depositó suavemente sobre sus propios pies. Los piececitos enfundados en medias blancas, resbalaron y se acomodaron sobre la superficie lustrada de los zapatos. Las manitas en las manos fuertes se sostenían con firmeza y suavidad al mismo tiempo. La niña permaneció alerta, con la gravedad que precede a los misterios. La orquesta atacó el tema tierno de los violines y ella pudo percibir en todo su cuerpo cómo se estremecían las piernas delgadas del padre. Cómo empezaban a moverse. Frente al espejo se perdió en sus ojos interrogándose, “quién soy”. En ese momento de vacío y de duda, casi desapareció el piso bajo sus pies y se sintió flotar presa de la incertidumbre, sin asideros y aterrada. Creyó caer y caer en un instante que resultaba interminable. Al fin tocó fondo y sus propios ojos le hicieron volver a ella. Salía como de la profundidad de sus pupilas y afloraba. Se hicieron nítidos los rasgos de la niña, los ojos inmensos, ya no fueron sólo negras pupilas dilatadas, sino armonioso conjunto al que se agregaban las cejas, las pestañas, la suave curva del arco superciliar altivo o quizá insólitamente interrogante para su edad. El arco descendió y se reconoció en el rostro regordete y ovalado. La superficie del espejo devolvió las manitas crispadas sobre el latón de la cocinita de juguete convertida en la enorme plancha de la tintorería, con el filo del bloomer que se alargaba elástico para ser planchado como lo había visto hacer muchas veces. Shhhhhh, dejó escapar la niña en un silbido que imitaba perfectamente el ruido del vapor. Shhhhhh, volvió de nuevo largamente y se miró a los ojos. Tocó tierra. Todo quedó claro. Soy yo. La música se apoderó de los pies que se movieron y con ellos, torpemente al principio, los dos de la niña que vacilaron sobre los del padre. Ella seguía atenta a cada nota, a la emoción del padre al entonar, a aquel dejar que la música los envolviera para sentirla como suya, a las rodillas del padre flexionándose y estremeciéndose y tropezando con su pecho. El padre tarareaba, murmuraba, se adelantaba a duras penas al canto de la flauta. Cuando se quedaba allí sentada sobre el piso del patio, jugando con bloques y letras, podía escuchar las conversaciones desde abajo. No volvía el rostro. No mostraba el mayor interés y hasta era capaz de seguir un juego, una conversación banal si habían venido las primas. Pero no perdía ni una palabra de las de los mayores. Sus frases y secreteos, la forma de disfrazar la información, de cambiar las personas gramaticales y los nombres, no se le escapaban y en su oído y en su entendimiento, todo lo comprendía tan claramente, que hubiera horrorizado a los que querían ocultarle cosas que los niños no deben saber. Jamás hubieran descubierto en sus movimientos o en sus ojos el menor rasgo de conocimiento de causa. Aquella mañana hablaban ostensiblemente de la muerta. La madre se había apagado poco a poco en su belleza y juventud. La niña se miró de pronto los dos dedos gordos de los pies que asomaban por las sandalias y notó por primera vez que no eran exactamente iguales. Desde ese momento distinguió perfectamente el derecho del izquierdo y no sólo por su posición sino por su forma. Ella estaba muerta y supo que ya no volvería a la casa y que su salida inerme había sido la última. Y recordó el viaje con la madre a aquel pueblo extraño que desde aquel día sólo les pertenecía a las dos, adonde no se llegaba por ningún camino y que no tenía más que una esquina y unas pocas casas. Los timbales marcaron con escobillazos el cambio. Un paso o dos hacia delante, hacia atrás. Un giro que se comienza e interrumpe. Una vuelta inesperada que deja la cabeza semimareada. Y luego marcar el paso como de marcha en el mismo lugar. Primero vacilante, luego confiada. Lentamente la niña se hizo partícipe y comenzó a sentir el inefable gozo de un rito carnal que disfrutaba. Agregando cada sentido en la delicadeza de los tríos. En el feliz desplegarse del montuno. Los pies, el tacto suave. Las manos, el oído atento, el cuerpo todo. La música que invade y cambia esa habitación ahora distinta y pletórica de sonidos. Percibir un ritmo y otro. Jugar, incorporarse al juego con tu propio acento interno que se confunde con el latir del corazón. La acera allí parecía demasiado alta en aquella mañana de frío y niebla. El pueblo con sus casas de madera y portales y horcones lucía como un extraño paisaje envuelto en papel de China. No podría recordar nunca la cara de la madre, pero sí su abrigo, su mano cálida y su presencia diferente a todas las que habría de conocer en su vida. La certeza de que alguien está a tu lado y vive en tu recuerdo. Sentir como en un sueño esa presencia protectora, entrañable, esa compañía sin rostro que no puedes descifrar. Tratas de completarla con la cara familiar e inmóvil de los retratos, pero no es posible y así, incompleta, te acompañará toda la vida en la esquina de aquel pueblo donde estarás siempre con ella y donde no recuerdas a nadie más. Pueblo vacío y frío para ustedes dos solamente, y emergiendo de la niebla, la carretilla brillante del hojalatero se alza con sus resplandores. Las cafeteras, los jarritos de todos tamaños, las inefables cantinitas. La carretilla sola y la presencia de ella, solícita y extraña, sin palabras en aquel pueblo sin gentes, sin música ni ruidos. La niña recibió un jarro diminuto y el brillo de aquella lata fue más para ella que el oro fino, más que la plata o el cobre, más que todos los brillos de su vida y del mundo y que todas las estrellas, para siempre. Subir por una escala que te deja jadeante para bajar después. Sentir moverse el alma lentamente, a distancias tan cortas y sutiles que te cosquillean en la piel. Adelantarse a la clara sensación de solidez de los intervalos amplios y perfectos. Adaptarse a los menores y disminuidos. Distinguir las distancias casi imperceptibles de semitonos que ascienden o descienden sólo un poco y que te obligan a poner los cinco sentidos y te dejan resbalando suave en un mar incierto. Asombrarte ante las inesperadas disonancias que estremecen y obligan al acomodamiento súbito del oído. Todo se le iba descubriendo como en un rito, con la premeditación y paciencia del amor. La niña sintió poco a poco en el pecho, en los pies y en las manos que un misterio le estaba siendo revelado. Cerró los ojos y pudo así percibirlo con mayor claridad. El murmullo del padre cantando quedo, zumbaba en los oídos y ofrecía una agradable, una leve y eléctrica sensación.

Fulgores de María Antonia, cuarenta años después

Uno de los grandes mitos de la cultura cubana contemporánea es María Antonia, la negra pendenciera y rebelde, sensual e indomable que naciera de la fabulación de un gran dramaturgo, Eugenio Hernández Espinosa, allá por 1964 con la tragedia homónima y, tres años más tarde, de la vitalidad de puesta del maestro Roberto Blanco y la brillante interpretación de la actriz Hilda Oates.

Cuarenta años después, la investigadora teatral Inés María Martiatu emprendió la idea de un libro que reuniera aproximaciones diversas a un texto y a un fenómeno que podía sobrepasar la mera significación teatral. Al convocar y mezclar las reflexiones de ensayistas, críticos de arte y de teatro, de un director, una estudiosa de la religiosidad popular y una poeta, Martiatu urde un tejido cruzado que, desde su condición transdisciplinaria, deriva hacia aspectos de la cultura y la vida cubana de mucho mayor alcance. Y que, sobre todo, perfilan la obra monumental de la dramaturgia cubana hacia su trascendencia y su inscripción en el momento actual de la realidad nacional. Como afirma la animadora y prologuista: “La propia trascendencia del texto se comprueba precisamente en las nuevas perspectivas teóricas que se abren a los ensayistas, debido al desarrollo y a los cambios lógicos ocurridos dentro de nuestra sociedad”, con contribuciones y “temas que confirman la multiplicidad de significados del texto y su capacidad como impulsor de ideas dentro del amplio espectro de intereses de cada uno de los participantes.”

Así, el volumen Una pasión compartida: María Antonia –y el título resume el componente emotivo que acompaña cada estudio, elusivo de cualquier academicismo a ultranza— se erige como un importante referente sobre la obra misma y también como contribución a los estudios culturales cubanos, desde una perspectiva que explora –y fabula, lo que es para mí componente esencial de la crítica de arte-- acerca de los conflictos contemporáneos relacionados con raza, género y clase, y lee creativamente la historia.

Luego de las notas de Inés María Martiatu, en las que expone sus propósitos y contextualiza la creación de la obra, polémica al sumergirse a profundidad en la naturaleza de conflictos incluso hoy aún pendientes de debate, Graziella Pogolotti propone con “El silencio de los excluidos”, un recorrido que inserta la estrategia emancipadora de Hernández Espinosa en un proceso histórico largamente aplazado. A partir de la paradójica definición que da el autor a su pieza, al entenderla como “tragedia republicana”, la ensayista analiza la génesis clásica del género, ubica el antecedente que significó Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe –pionero en el empeño de elevar, en su caso desde la sublimación, el mundo de los marginados--, y subraya la voluntad de transfiguración liberadora que le aporta el carácter transgresor de Eugenio, al ubicar su conflicto en el camino de una negra humilde, rebelde y resistente, empeñada en la búsqueda de una redención que sabe imposible.

El estudio de Graziella, “en homenaje a Roberto Blanco”, refiere también claves puramente representacionales con las que el talentoso maestro de la escena contribuiría a encontrar un discurso eficaz y espléndido para la concepción original del texto, y a perpetuarlo para la posteridad como una leyenda. Se sabe, según ha declarado el propio Eugenio, cuán complicado fue el camino de María Antonia hacia el escenario, por la manera prejuiciada con que se le leía por potenciales directores, y cómo Roberto, de regreso de un viaje con estadía en el Berliner Ensemble y experiencias en Ghana, había sentido y entendido creativamente su esencia.
Inés María Martiatu también entrega su aporte con “Chivo que rompe tambó: santería, género y raza en María Antonia”, un lúcido estudio que sitúa la obra, en el contexto de los años 60, como continuidad de la primera vanguardia en los años 20 y 30, por el reconocimiento del tema negro con el añadido de la perspectiva crítica que favorece el proceso de transformaciones revolucionarias. Descompone la pieza a la luz del análisis de la riqueza de expresiones como la Santería –fuente fundamental del universo psicológico y sociológico de la trama--, en niveles subalternos debido a los prejuicios raciales y clasistas, y el arduo proceso en aras de su legitimación. Y reflexiona acerca de cómo ese corpus sirve al dramaturgo para discutir relaciones y conflictos de hombre y mujeres en una sociedad transculturada.

Disfruté mucho la lectura de este trabajo, que resume una saga abierta por Inés María allá por 1984 con “María Antonia: wa-ni-ilé-ere de la violencia”, por el que la conocí cuando compartimos premios en el primer concurso de crítica de la revista Tablas. Paso a paso, Inés se ha convertido en la exégeta por excelencia de la trayectoria de Eugenio, con inteligentes aportaciones.

Un complemento importante aporta Lázara Menéndez con “María Antonia y su madrina: dos caras del dodecaedro”, en el cual su vasto saber sobre las prácticas rituales de la Santería ilumina los mecanismos de construcción de dos personajes diferentes, fruto del mismo mundo marginado. Relaciones entre espacio público y privado, el sentido otro de la familia y una sagaz perspectiva de género estructuran el discurso.

Alberto Curbelo traza una bitácora por el Cerro, el popular barrio que ha sido cuna y hábitat persistente para Eugenio (curiosamente vive hoy a escasos metros de su entorno de infancia y juventud), del que sacara modelos y referentes para María Antonia. La vida real de la barriada que al decir popular “tiene la llave”, el estadio latinoamericano, meca del deporte nacional, y un enclave fundamental de ceremonias y liturgias, se contrapone por el director a otra mirada idealizada y eufemística, interesada en borrar al negro, y revisa nociones como integración y transculturación en el relato teatral.

Movilizadora es la provocación de Rufo Caballero, crítico de arte y estudioso del cine y los medios que aquí examina la adaptación cinematográfica homónima de Sergio Giral, cuando inscribe la problemática en el presente revolucionario de su escritura, en 1964, y reafirma su validez presente. Al apuntar que: “Si todavía hoy la promiscuidad de los solares constituye un elemento social inocultable, si hoy la marginalidad ha ocupado el centro que parece entonces todo el tiempo margen, cómo no iba a ser verosímil el drama de María Antonia en los conflictivos años 60, pleno de colisiones y enfrentamientos”, Rufo remueve un conflicto aún requerido de mayor debate, el mismo que anima mucho de los planes sociales que la Revolución ha debido impulsar en fecha reciente como respuesta a la persistencia de reales dificultades para la emancipación integral de la población negra.

Otras contribuciones igualmente meritorias completan el libro, como la viñeta del dramaturgo y narrador Antón Arrufat en defensa del amor y repudio del amarre manipulador, que viera la luz por primera vez en las páginas de Conjunto allá por 1982;[1] el paralelo que sugiere el teatrólogo y dramaturgo Amado del Pino con Santa Camila de la Habana Vieja, de Brene, otro hito de los 60; el acentuado componente erótico que rastrea el periodista y poeta Waldo González López, y el diálogo que crea la poeta Georgina Herrera con la protagonista trágica, como una indagación de actualidad que es el mejor preámbulo al texto de la obra, reeditado aquí para que el lector pueda comprobar juicios y despertar nuevas ideas.

Ojalá este valioso empeño despierte una nueva pasión para que María Antonia, ese texto lamentablemente no tan conocido como merece, y hoy fuera de nuestros repertorios, renazca en la voz y la carne de la escena.

Vivian Martínez Tabares

[1] Cf. Antón Arrufat: "María Antonia: amor o 'amarre'", Conjunto n. 51, enero-marzo 1982, pp. 120-123

Chivo que rompe tambó : Santería, género y raza en María Antonia

“Todo pueblo que se niega a sí mismo está en trance
de suicidio. Lo dice un proverbio afrocubano :
Chivo que rompe tambó con su pellejo paga”.
Fernando Ortíz[1]


La irrupción de María Antonia en el panorama teatral de los 60´, constituyó una sorpresa que nadie esperaba. La obra de Eugenio Hernández Espinosa y la puesta de Roberto Blanco se constituyeron en hito y en clásicos del teatro cubano contemporáneo y mucho más, del teatro iberoamericano y caribeño. Un teatro que se nos mostraba con una expresividad inusitada más allá del teatro de cámara de las “salitas”. Un fenómeno que ampliaba las posibilidades estéticas pero también de recepción como lo demostró el éxito de público desde la primera temporada. El texto de Hernández Espinosa nos exponía sin remedio a la conmoción que siempre es la tragedia.

Si María Antonia constituye un momento relevante y un suceso muy significativo en la historia del teatro cubano contemporáneo. También lo es para el arte cubano en general y para la evolución de la presencia y significado del tema negro, del reconocimiento del papel del negro dentro de la cultura cubana y de lo popular como elemento imprescindible para definir lo nacional entre nosotros.

La irrupción del tema negro en el teatro de los 60´, constituyó un cambio dramático que debemos destacar aquí. Los enfoques prejuiciados con que se habían plasmado en el teatro esos personajes y sus problemáticas comienzan poco a poco a ser superados. Desde los tradicionales personajes del bufo y del vernáculo ridiculizados y distorsionados y los negros y negras encarnando personajes episódicos o papeles de criaditas y de delincuentes en las obras de teatro dramático así como las referencias al mundo mágico-religioso en que sólo se mencionaba de pasada o a modo de burla la condición de brujo o de Abakuá. Éstos últimos se relacionaban siempre con conductas delictivas. En estos años, la obra de importantes investigadores y el ambiente de apertura y afirmación de los valores nacionales pusieron en primer plano la validez y el carácter mestizo de nuestra cultura.

Ya en los años 20´y 30´ con la obras de los creadores de la primera vanguardia, el negro y el tema negro habían tenido un primer momento de reconocimiento. Pero fueron pocos los creadores que trascendieron sin embargo el prejuicio, la visión banal y pintoresca sobre todo en la literatura y en el teatro.[2] Con excepciones, muchas de aquellas realizaciones que fueron saludadas con entusiasmo contribuyeron por el contrario al escarnio de la imagen del hombre y la mujer negros y sus manifestaciones culturales. Y peor aún a una idealización de las relaciones interraciales y de la situación social de esta parte de la población.

“Simulando una grata convivencia entre blancos y negros, hemos querido diferir aquí (en Cuba) el encaramiento inevitable del problema. Y esa apariencia aleatoria transmite su compromiso a los versos de nuestra poesía afrocriolla. [...] Sustraigámonos de la apreciación crítica a que esos poemas nos convidan para reparar tan sólo en el problema que con ellos emerge.[...](Rodríguez, 1936).

Como antecedente de María Antonia no debemos olvidar la obra de Carlos Felipe (1914-1975), considerado junto a Virgilio Piñera y Rolando Ferrer el trío de los dramaturgos de transición. Ellos habían creado una obra respetable antes del triunfo de la Revolución. Se consideran padres del teatro contemporáneo en Cuba. Específicamente con su tragedia Réquiem por Yarini (1960, 1965), Felipe incursiona en el mundo de la mala vida y lo eleva a un nivel mítico mediante la tragedia. Como escribió el maestro de críticos, Rine Leal :

“Y es característico que en ambas obras el fatum sea sustituido por la presencia de la concepción mágica afrocubana, con sus oráculos, sus oficiantes, y sobre todo su concepción dramática, donde la sangre es el destino de los que violan sus normas éticas : Yarini se compara con los dioses, María Antonia los rechaza y niega.” (Leal, 1989,p.35-36).


Santería y género: se dice que...

La Santería tiene, como sabemos, una gran importancia en María Antonia.(Martiatu, 2000 p.11-37) los personajes de esta tragedia están inmersos en un mundo en que los orichas y la ética de esta religión cubana influyen de manera decisiva en sus destinos.

La Santería aquí es vista como religión, no como brujería. En esta obra, su autor se atreve a presentarnos la subversión de la tragedia, género reservado a las clases nobles, situándola en medio del mundo de los marginados. Se trata de una “tragedia caribeña” en la que la ananké de la tragedia clásica no se manifiesta de manera inexorable. En algunos casos puede intervenir la acción salvadora de los orichas. Y como protagonista, María Antonia, una mujer negra, dándole una dimensión inusitada a su mundo y su problemática.

Algunos estudiosos se han acercado tradicionalmente a la Santería y otras religiones caribeñas utilizando metodologías a veces propias de las religiones universales. Al tratar de que cualquier explicación o interpretación quede dentro de los marcos teóricos conocidos, se excluye el discurso considerado como marginal o más bien marginado y hasta invisible que es fundamental en el universo en que actúa la Santería. Se trata de un discurso no letrado pero que tiene gran autoridad en la praxis de la religión y resulta inteligible para todos los que tienen diferentes niveles de compromiso con esa religión. Desde los babalaos, sacerdotes de Ifá de la mayor jerarquía, los babalochas, padres de santo, iyalochas, madres de santo y oriatés u Obás, todos sacerdotes que realizan los rituales de adivinación y las prácticas mágicas que acompañan al culto santero. Este discurso tiene sentido incluso para los aleyos (no iniciados) y como vemos en la tragedia María Antonia, para los vecinos y el resto de los miembros de la comunidad.

Por la propia condición de los descendientes de esclavos, este discurso pertenece al mundo de la oralidad. Esta ha sido una condición fundamental en la trasmisión de la mayoría de los elementos que conforman la cultura caribeña. Religión, costumbres, tradiciones, historia, se han conservado y trasmitido de forma oral. Es sabido que el esclavo, despojado de todo elemento de cultura material, sólo trajo consigo cerebro, corazón y la praxis enraizada en la tradición de la trasmisión del conocimiento por vía de la oralidad. Esta es la razón por la cual logró reconstruir un acervo que está presente entre nosotros hasta hoy. (Martiatu, 2000 p.152). Y es en este acervo que se ha trasmitido y trasmite de ese modo subterráneo en que encontramos las definiciones, las reglas y los elementos todos que rigen o caracterizan las relaciones entre orichas e hijos de orichas.

Pocos estudiosos como son Lydia Cabrera en El Monte (Cabrera, 1954) o más recientemente Lázara Menéndez en Rodar el coco. Proceso de cambio en la santería (Menéndez, 2003) le han dado la palabra a los portadores de ese discurso que se produce y mantiene en la periferia. Con respecto a la oposición centro-periferia, estudiada por los teóricos afiliados a los estudios postcoloniales, podemos decir que es una de las explicaciones para la no legitimación de ese discurso subalterno. Martín Lienhard reclama con razón la adecuación de algunos aspectos de las teorías postcoloniales entre nosotros, negando que en América Latina se haya producido realmente una descolonización,

“La enmancipación criolla oculta, en realidad, la no enmancipación
de los nativos (y los descendientes de esclavos): la permanencia-parcial,
relativa de situaciones coloniales internas”(Lienhard, 1999 p. 290)

Por otro lado el propio Martín Lienhard en uno de sus textos destaca con razón el valor, la autoridad que la estudiosa Lydia Cabrera, le confiere a la oralidad, a la voz de los protagonistas en sus obras fundamentales .La contrapone al proceder de otros antropólogos contemporáneos de la estudiosa cubana.(Lienhard, 1996,p.8)

Sólo muy recientemente se ha producido una ruptura en el discurso etnológico clásico y los marginados a veces han podido expresarse con legitimidad, aunque más a menudo su discurso ha sido manipulado por intelectuales desde una posición privilegiada en cuanto a sus posibilidades de “intervención” en los medios pertenecientes al “centro”. Este es el caso de la mayoría de los testimonios. Estas expresiones han permanecido siempre en una subalternidad exacerbada por los problemas raciales y de clase. Algunas de las claves de la tragedia María Antonia, están en el conocimiento que su autor tiene de este mundo y en la forma en que utiliza esta sabiduría popular para armar el argumento, caracterizar a los personajes principales y establecer el conflicto que desencadenará la tragedia.

En el texto de la tragedia de Eugenio Hernández Espinosa, en su prólogo, el autor muestra toda la violencia y la desesperación que son capaces de experimentar estos personajes llevados hasta el límite. Son trece pequeñas escenas que el autor llama imágenes. Los personajes del pueblo se expresan a la manera de un coro, pero no comentan, sino que representan diferentes situaciones. Estas imágenes colocadas al principio de la obra a manera de prólogo nos sitúan en ese mundo aún antes de que comience la acción principal. La sociedad los acorrala, los obliga y luego los rechaza en el colmo de la violencia. La respuesta de ellos se muestra como un fresco horroroso: maltratos corporales, crímenes, homicidios, suicidios horribles, relaciones desnaturalizadas entre padres e hijos. En este cuadro de la degradación humana, las mujeres y particularmente las negras llevan la peor parte.

En la literatura sobre la Santería se ha privilegiado, por lo antes expuesto, la descripción de los orichas, pero poco se habla de los hijos de orichas y de las relaciones entre unos y otros. Esta información más bien se encuentra en las manifestaciones de ese discurso subterráneo al que nos hemos referido. Pocas veces aparece en los libros, pero rige la vida de los santeros en la praxis de la religión.. Está dado como decía Teodoro Díaz Fabelo, por la práctica, por la experiencia y por haber presenciado muchos Itás[3], muchas consultas a los caracoles y haber enfrentado, en el caso de los sacerdotes múltiples dificultades y conflictos por lo que han tenido que consultar una y otra vez a los oráculos y acudir a las interpretaciones de los más viejos.

Al intentar abordar las relaciones entre Santería y género en María Antonia, es preciso, junto a las referencias bibliográficas, remitirme a ese discurso no letrado, subterráneo. Es lo que los santeros llaman Lepe-lepe, habladurías, comentarios. En María Antonia, el conflicto de género se centra principalmente entre María Antonia, hija de Ochún y Julián, su amante y antagonista, hijo de Changó.

De las definiciones de oricha que conozco, prefiero citar aquí la del dramaturgo Tomás González, que me parece muy esclarecedora para situarnos en este mundo tan diferente del judeo cristiano.

“Ohun ti a ri sa: “el que se compone de pedazos dispersos”. En cierto sentido, un oricha es una recopilación de las muchas conductas que constituyen una personalidad arquetípica. [...]Los orichas son concentraciones de energía que andan desprovistas de un cuerpo material que ya perdieron. La “energía concentrada” por el oricha, como he dicho anteriormente, es el resultado de una historia personal en extremo apasionada que se mantiene a través de todos los tiempos. Vistos desde este ángulo, los “arquetipos” no son otra cosa que “energía concentrada” por una saga personal furibunda. Los orichas han llegado a ser lo que son porque algunos hombres sostuvieron en vida conductas llevadas al extremo. El oricha, de otra parte es un exceso de personalidad, una personalidad límite, de un hombre genérico en una raza determinada y que, por ello mismo, es afín con todos los hombres y con todas las razas. De aquí todas esas coincidencias entre culturas”. (González Pérez, 2003, p.199-200).

Por tanto los orichas nos ofrecen paradigmas muy cercanos al hombre y a la mujer, pero siempre, por supuesto, muy por encima de ellos en cuanto a inmortalidad, poder e impunidad incluso. Puesto que son eso, orichas. Esto no tiene nada que ver con la concepción excluyente y polarizada del bien y el mal. Sus arquetipos, se nos dan a través de los llamados “caminos” aceptados pero no bien explicados en la literatura sobre estos temas. Son diferentes formas de manifestarse los orichas a través de los cuales nos ofrecen variaciones dentro de esos mismos arquetipos. Se nos muestran de esa forma en múltiples situaciones o momentos de su devenir o de los mitos que conforman su devenir. Esto se puede aceptar o explicar como una unidad en la diversidad y también como la simultaneidad en el tiempo, en el espacio y una eternidad en el rito. Siempre pueden ser en cualquier lugar y momento en que el rito los convoque.

Si la concepción del arte como magia sólo era concebible como postulado romántico, en nuestra realidad caribeña es posible aquí y ahora, en esta parte del mundo donde la magia es todavía para muchos elemento esencial para dominar la realidad. El mito tiene funciones fundamentales en el imaginario y en todos los aspectos de la vida caribeña y cubana. Es una forma de conocer la realidad, medio para cambiarla mediante la praxis ritual y ofrece también una segunda explicación de todas las cosas.

En la mitología popular en los seres que se han identificado con estos orichas hay algunos ejemplos que corren de boca en boca. Chano Pozo(1915-1948), famoso percusionista, compositor al que se le atribuye una influencia decisiva en el desarrollo de la etapa del Bop, en el jazz en Estados Unidos. En La Habana, Chano fue un personaje carismático héroe en la vida popular. Era considerado un hijo de Changó por excelencia, temerario y admirado. Murió asesinado en un club nocturno de Harlem en su mejor momento como músico por estar involucrado con negocios ilegales en el ambiente del hampa de Nueva York. Se dice que lo mandaron a matar, que no quiso pagar por temeridad, una deuda y que al momento de morir tenía escondido en el zapato más dinero del que debía. Aquí en La Habana, la leyenda popular cuenta que le debía a Changó una ofrenda, un carnero, que en aquella época costaba sólo unos cuantos pesos. Que desobedeció a su “padre”, y que no le ofreció el carnero cuando manejaba un carro americano de lujo. No volvió a Cuba. Para mayor coincidencia, la muerte de Chano se produjo el 3 de diciembre de 1948, vísperas de la celebración de Santa Bárbara, santo católico conque se sincretiza a Changó en la Santería. A la misma hora del asesinato se estaban celebrando en toda Cuba las fiestas, los toques de santo en honor al oricha Changó.

Otro personaje histórico que ha pasado a la memoria popular es el líder sindical portuario, abakuá y babalao, Aracelio Iglesias(1901-1948).Político vinculado al Partido Socialista Popular (Comunista), hombre también atractivo y carismático. Se le considera ”una cabeza grande” en ese mundo. En muchas ceremonias tradicionales de la Santería, en los ilé ochas todavía se le moyuba (Moyuba, moyubar. Antes de realizar cualquier ceremonia o ritual se les pide la bendición a los muertos mencionando sus nombres). Hijo de Changó, le habían advertido “que no le diera la espalda a su enemigo”. Lo asesinaron en una reunión, por la espalda. Esto es algo que se comenta todavía de un hombre como él. Una actitud típica de un hijo de Changó.

En el mundo de los orichas el amor sexual no es pecaminoso, ni bochornoso. Incluso en las orichas femeninas, Yemayá, Ochún, Obatalá, Oyá, Obba y otras están presente el impulso sexual y en sus avatares aparecen los lances amorosos. Los que se problematizan son el amor, la pasión, los celos, la traición. La madre arquetípica, Yemayá, no es virgen ni “pura”, ni perfecta en el sentido cristiano y está sujeta a todas las pasiones. Es todopoderosa, bondadosa, pero puede ser también amante o mostrarse colérica, salvar o castigar según las circunstancias.

Los orichas, por afinidad, tienen una influencia decisiva en todos sus adoradores y sobre todo en sus omó (hijos) como se dice también su “ángel de la guardia”. En su personalidad y en su conducta presentan similitudes con ellos, hay también un parecido en cuanto a sus avatares. Pero, como dijimos antes los orichas son orichas y sus hijos e hijas son hombres y mujeres.

Los orichas ofrecen protección a sus hijos y éstos los adoran. Pero también en esta relación aparecen las prohibiciones, ewes. Estos ewes pueden referirse a variados aspectos de la vida de los hijos de santo. A veces a su salud, a su estabilidad emocional, a sus relaciones amorosas o a prohibiciones que implican fe, obediencia y muchas veces misterio. Otros son consejos muy pertinentes que influyen en el comportamiento social del individuo. Uno de los aspectos de esta relación es el cuidado, el amor y el respeto por sí mismos. Un iniciado ya no se pertenece completamente. El oricha está en su eleddá (en su cabeza) y en su cuerpo y el iniciado debe cuidarse física y moralmente. No debe dejarse maltratar ni agredir por nadie. Subsecuentemente también aparece el castigo por las desobediencias a esas prohibiciones y consejos y también el castigo de diferentes orichas por ofensas inferidas a sus hijos.

María Antonia es una hija de Ochún. Según se sabe, esta oricha tiene varios caminos en que se puede mostrar en diferentes facetas. Puede ser amorosa y protectora de las mujeres embarazadas y de los niños y en otras ocasiones se muestra voluble, caprichosa malvada o traicionera. Puede reinar en el universo del amor, de las pasiones, pero también en el de la muerte y el odio. Puede ser a la vez luminosa y oscura..

Changó, padre de Julián, es el oricha de la virilidad y de la guerra, de la voluptuosidad
masculina y en muchos aspectos puede ser alardoso, ostentoso, buen amante.
Es un oricha muy popular. Ambos, Ochún y Changó son entidades con las cuales se identifican las mujeres y los hombres . Así lo destaca el psiquiatra e investigador José Angel Bustamante en sus estudios.(Bustamante, 1960).

La Santería es una religión personalizada. En las consultas al oráculo y en el Itá de iniciación que es la más importante, salen a relucir aspectos del presente, pasado y futuro del iniciado, las reglas a seguir y los consejos, profecías y prohibiciones que debe observar en su nueva vida. Recuérdese que la ceremonia de “asiento “ lo es de renacimiento. Los iniciados mueren para su vida actual y renacen en una nueva vida en Ocha. Incluso cuentan sus cumpleaños a partir de la fecha de iniciación. Pero esas profecías, esas reglas para la vida son personales. Nadie tiene un Itá igual al de otra persona. Así, al contrario de otras religiones, los santeros no necesariamente tienen que someterse a las mismas prácticas o ritos. “Lo que es bueno para uno no tiene que ser bueno para otro”[4]. A lo largo de la vida religiosa, que es también un proceso de aprendizaje podemos ver cómo no todos tienen que aprender lo mismo. Van avanzando, van acumulando experiencias de acuerdo a su camino muy particular, al camino propio y único. Una santera informante le dice a la investigadora Lázara Menéndez .

“...¿ a qué andar averiguando tanto? Lo primeo que tiene que saber
si quiere estudiar la santería es que no se destapan letras por gusto;
lo segundo, es que por libros no se aprende”(Menéndez, 2001,p.133)[5]

Cada uno tiene su propio camino de conocimiento y va aprendiendo “lo que le toca, nunca lo que no le toca” Este aspecto muestra el misterio, pero también la discreción y la conciencia de que el saber debe estar y “está compartido entre todos”.

Según algunos babalaos, Ochún, es enigmática e impredecible, lo cual se manifiesta en la adivinación. Muchos le temen y sus hijos y otros adoradores se cuidan de no “deberle” nada a Ochún.(es decir una ofrenda ) por temor a su castigo. Ella castiga, al igual que otros orichas, la desobediencia de sus hijos e hijas. Pero se dice que Ochún no perdona muy fácilmente. La risa característica de Ochún no siempre es expresión de alegría o sensualidad, a veces puede ser manifestación de su cólera, por lo que es temida. “Ochún mata riéndose”. Las hijas de Ochún son parecidas a su “madre”. En ocasiones sus destinos se parecen a algunos avatares de la oricha que han sido contados en los patakines . Pero no son iguales. Las hijas de Ochún se conocen como bellas, rumbosas, enamoradas, violentas a veces, desobedientes muchas veces. En su conducta se da mucho esa tensión entre la prohibición y el reto, ésta puede ser su perdición. María Antonia es un ejemplo extremo de ello. Cuando se presenta ante el babalao Batabio, investido de toda su autoridad ella demuestra que no quiere aceptar los designios de los orichas ni de los hombres. Por mucho que la Madrina la ha criado como una hija de Ochún, por mucho que ella quisiera entregarle la cabeza de María Antonia con la esperanza de que su amada ahijada se salve. La Madrina le implora a Batabio:

Madrina: Haga algo antes de que se separen cuerpo y cabeza. (Hernández,1989,p.65)[6]

Pero María Antonia sólo responde con una serie de injurias contra los orichas y los hombres, contra sí misma. “¡Maldita seas María Antonia!” y dirigiéndose al babalao “¡No vengo a saludarte ni a que me des tu bendición!” Refiriéndose a su crimen. “Julián estaba cumplido, le evité el trabajo a Orula”, en cuanto a Ochún, responde tajante “Yo no conocí madre”.

Sin embargo, aunque hembrista y retadora, trasgresora, María Antonia tiene un punto débil que comparte con otras hijas de Ochún. y es el amor. “Mientras no se enamoren pueden ser la perdición de los hombres, pero cuando se enamoran se pierden”. Este es otro aspecto que utiliza el autor en esta obra. María Antonia con toda su fuerza y su soberbia cae indefensa ante Julián cuando todavía cree que puede retenerlo:

María Antonia: “... no , mi negro, no te vayas. Haré lo que tú quieras. Tú eres mi macho, mi dueño. Yo soy tu esclava...” p.145.

Hay un patakín que cuenta cómo Ochún tuvo amores con Changó y ”le fue tan mal, llegó a ser tan pobre que su único vestido amarillo se volvió blanco de tanto lavarlo”. María Antonia no es como otros personajes de mujeres trasgresoras que defienden su independencia. Ella es independiente pero se enamora de Julián y esto la pierde. Esta es una de las diferencias principales con respecto a Carmen. Carmen ama su libertad y muere por ella, pero no ama a nadie.

No es casual que Eugenio Hernández introduzca como personaje muy importante en esta obra a La Madrina, hija de Yemayá. “ Ochún con todo su oro no es verdaderamente rica, la rica es Yemayá, que es su hermana y protectora y que es dueña de los tesoros que están en el fondo del mar”. Entre ellas existen convenios “tratados”, según los santeros. Son secretos que se refieren a sus hijas e hijos. Muchos de ellos se dice que son “hijos o hijas de las dos aguas”. Quiere decir una hija o hijo de Ochún, pero que también debe tratar como madre a Yemayá o una hija o hijo de Yemayá, pero que también debe tratar como madre a Ochún, “donde pone a una tiene que poner a la otra, lo que le da a una, tiene que dárselo a la otra”. La relación que plantea Eugenio Hernández Espinosa entre la Madrina y María Antonia, además de tener un significado maternal, tiene como trasfondo esa relación entre las dos orichas y sus hijos e hijas.

Changó, dios de la virilidad, del trueno, de la belleza y la sensualidad masculinas, guerrero, rumboso. Los hijos de Changó se le parecen, “pero no son el oricha mismo y a veces se lo creen, olvidan que son mortales”. Son mujeriegos, seductores, se dice que “nunca tienen una sola mujer”. “Son valientes, pero se pasan.” Muchos de ellos, como Julián, mueren de muerte violenta o por desobediencia y temeridad. “Los hijos de Changó son elegantes, alardean y se adornan con los mejores trajes y prendas. Son espléndidos y capaces de gastar mucho en fiestas o en el juego. Tienen mucha suerte, su padre Changó les llena de honores, riqueza y felicidad, son cabeza, el hilo que lleva la aguja. Mandan. Tienen suerte en el amor y en el dinero. Pero como no guardan para mañana, lo mismo pueden tener mucho que quedarse de pronto sin nada”. Un santero me dijo que aunque esto puede pasar, “su padre no los deja mucho tiempo en la pobreza y vienen rachas de buena suerte para ellos”.

Julián : (Con alarde) Nací riéndome. Mi madre me lo dijo: ese día el cielo, la tierra y las aguas bailaron y rieron. Yemayá sacudió sus sayas y las penas se convirtieron en risa y se agitaron como cascabeles.[...] Ese día también vino Ochún y se bañó en mi boca y convertimos la vida en miel. p.88.

Indiscutiblemente hay un conflicto de género en esta obra. En la construcción de los personajes centrales de la misma en María Antonia y su amante Julián se polariza una oposición antagónica: hembrismo-machismo, que es uno de los factores que desencadenan la tragedia, por las características mismas de los dos personajes.

En el antagonismo María Antonia–Julián se expresa la desigualdad. Julián,.en el mundo marginado al que él pertenece, es un rey. Incluso puede decirse con certeza que ostenta un enorme capital simbólico que lo hace estar en una posición privilegiada con respecto a María Antonia. Julián es hombre, es hijo de Changó, es Abakuá y es además un futuro boxeador en camino del éxito. Esta es una de las pocas posibilidades de salir de la miseria en que lo ha sumido su origen y él lo sabe.

Julián : No te entiendo ¿Estás hablando en chino o qué? Hay que vivir la vida y dejarse de tanto cuento. Vivir la vida hasta reventarla a golpes. p.91.

María Antonia es mujer, negra y pobre. Ella tiene que arrastrar con el estigma de su condición. Se la define con todas las características negativas que se achacan a la mujer negra y al mismo tiempo que ella se desgarra comprendemos que ha aprendido a ser como la han definido.

María Antonia: [...]Quiero olvidarlo todo, nacer de nuevo. [...] estoy cansada de cantar, de rumbear, de esta miseria que me pudre, de este cuerpo que lo único que sabe es dar deseo, de ser María Antonia, de ser como todo el mundo quiere que yo sea p.99.

A los estereotipos de la cultura patriarcal se unen los de la tradiciones de la Santería en los que las hijas de Ochún no escapan de estos estereotipos, sino que los legitiman en la práctica de la religión.

María Antonia: “[...]un babalao dijo que Ochún era dueña de mi cabeza, que tuviera cuidado si no quería perderme. Me desató las manos, la boca. Me enseñó a bailar, a cantar, a ser alegre. Me abrió las puertas y me dijo: ´Hija de Ochún, compórtate como tal Fui hija de Ochún, pero la gente empezó a mirarme atravesao. Mi alegría molestaba. Me denunciaban. Los bares cerraban sus puertas; las mujeres tiraban agua a la calle y hacían limpieza a sus maridos. Las madres soltaron a sus hijos a la calle; me los echaron como perros rabiosos. La policía me caía atrás”. p.120.

María Antonia ama a Julián, quiere poseerlo para siempre. En esa relación el aspecto sexual desempeña un papel muy importante. Ellos, ambos hijos de Changó y de Ochún encuentran una forma de afirmación personal en el sexo. Sin embargo, el capital simbólico que ostenta Julián, su condición, hacen que esta mujer a pesar de su fuerza, se pliegue ante él. Ella no escapa a los mecanismos tradicionales que sustentan la dominación masculina. Incluso es capaz de ir a la cárcel por su hombre. En María Antonia, la mujer y la hija de Ochún se expresa claramente esa relación de dominio ancestral que está impresa en su conciencia y a la que trata de escapar y de justificar mediante el amor. María Antonia no puede ser consciente de esta situación aunque se rebele.

Julián : [...] Cuando nos conocimos, ¿te acuerdas?. Quedamos en que yo por mi lado y tú por el tuyo, que siempre habría un momento para nosotros. p.144..

.Julián: [...] Yo me voy para México esta misma semana; después para Filadelfia. ¡El Garden! [...] Y solo, María Antonia, solo.[...] Las mujeres como tú no pueden entrar en ningún lado. p.145.

María Antonia: ¿Y los hombres como tú, Julián? ¿Es que ya has olvidado que pisamos el mismo suelo? p.145..

Julián : Mis papeles están limpios. p.145.

María Antonia : Los míos los ensuciaste tú. p.146.

María Antonia: Es verdad, hay cosas que no podemos cambiar aunque queramos. p.146.

Julián en su egoísmo, en su machismo, cree que él puede hacer lo que desee con María Antonia. Ella es considerada trasgresora porque es mujer. A él le es permitido lo que a ella no. Las advertencias de la Santería se concretan en términos de diferencia, por la aceptación del predominio de un sexo por el otro. Es la dominación masculina que se expresa en patakines, prohibiciones, advertencias y aún en el sentir popular entre santeros. Julián tiene todas las prerrogativas. María Antonia por su proceder es una “desorejá”.

María Antonia no soporta esta situación no sólo porque ama a Julián, sino porque está orgullosa de su sensualidad y de su poder. Es el tipo de mujer que deja a los hombres, no de las que son abandonadas por ellos. Por eso mata a Julián, porque él quiere dejarla. Esa vida de miel de los hijos de Changó y Ochún, pronto se convertirá en amargura, en hiel, cuando afloran todas esas contradicciones

El carácter quizá demasiado apasionado de estos amores entre un hijo de Changó y una hija de Ochún, la competencia entre estos dos personalidades tan parecidas, la desconfianza, los celos el afán de posesión del otro y al mismo tiempo de querer conservar la libertad propia de cada uno, crean una contradicción insalvable. Julián como hijo de Changó es mujeriego. Quiere seguir viviendo su vida, enamorando a todas las mujeres que encuentra y conservar a María Antonia para tratarla como algo suyo, para tomarla y dejarla cuando él quiera. María Antonia, es independiente, es capaz de amar y desear y dejarse amar por diferentes hombres, haciendo uso de su libertad y de su libre albedrío.

María Antonia: Hasta tus ojos se han vuelto malos para mí. Me estoy amargando. No sé qué rayos me pasa que ya no comprendo lo que sucede, ni a la gente: nuestra indigencia, Julián p..90-91.

Ella trata de superar esa situación sin lograrlo. Uno de los aspectos en que se manifiesta su condición de subalternidad es que como mujer en esa sociedad que la oprime, María Antonia no tiene un proyecto de vida. Este hecho la separa irremisiblemente de Julián y ella lo sabe. Ella describe su futuro con una imagen de degradación más allá de la miseria en que ha vivido.

María Antonia: “[...] Seré una vieja chocha, sin dientes y apestosa, me tirarán gollejos de naranjas, y por una peseta vendré a limpiarles el deseo a esos cochinos en los matorrales. Un día amaneceré llena de hormigas. p.117.

Julián sin embargo ya está embriagado con las promesas de su triunfo como boxeador. Ha ganado algunas peleas y debe partir. Está dispuesto a conquistar un lugar en ese mundo que se le ofrece como salida a su miseria. Como Julián es un rey, hombre, hijo de Changó, Abakuá y futuro campeón, cuando María Antonia lo mata está cometiendo un regicidio simbólico y real. Este es uno de los peores pecados de esta mujer.

Hay una tradición en la Santería que Eugenio Hernández utiliza en la tragedia “María Antonia” y es la prohibición en la mayoría de los casos (hay excepciones) de autorizar la unión entre una hija de Ochún y un hijo de Changó. Son amores difíciles y raramente terminan bien. Esta es una de las claves más interesantes para conocer la pasión y la inevitable tragedia entre María Antonia, hija de Ochún y Julián, hijo de Changó.

Entre los santeros se conocen sus características, se conoce su conducta y están rodeados de leyendas que vienen de la Mitología, de la Santería, de la calle, de sucesos que el pueblo conoce en relación con ellos. O en la combinación de unos y otros.

Se dice que “los hijos de Changó nunca tienen una sola mujer y que les gusta levantarles la mano a las mujeres”. También he escuchado anécdotas contadas por sus propios protagonistas, hijos de Changó o no que le han pegado a una hija de Ochún y han sufrido vicisitudes que ellos atribuyen al castigo de la oricha. En algunos casos, en realidad excepciones, pueden existir buenas relaciones entre hijos de Changó y de Ochún.

Como esta religión tiene un carácter personalizado, esta prohibición no es absoluta pero sí muy generalizada. Algunos atribuyen a esto el patakín en que Ochún se arruina por el amor de Changó y se vuelve loca de amor, como María Antonia y quiere poseerlo. Otros como el propio Hernández Espinosa, me ha alegado en comunicación personal, opinan que “Changó y Ochún son el mismo oricha pero hombre y mujer, tienen las mismas características”. Yo creo que tiene razón, por lo menos son dos caracteres que no pueden congeniar y su pasión y la atracción tremenda que sienten el uno por el otro los llevan a la tragedia. Sobre esta prohibición corren muchísimas anécdotas y moralejas entre los creyentes y el pueblo en general.

Es evidente que Eugenio Hernández Espinosa ha estado muy al tanto de estas tradiciones. Y que en la caracterización, de los personajes, en el argumento de esta tragedia su conocimiento y su sensibilidad van mucho más allá de la visión de orichas y patakines, para ir a las de hombres y mujeres moviéndose no sólo en el mundo llamado cerrado de la Santería, sino como “hijos” de orichas, como seres influidos y actuando de esa manera en una sociedad ya de hecho transculturada.

Existen otros aspectos que inciden en la práctica de esta religión. Uno de ellos es la obediencia y desobediencia de los religiosos. María Antonia es una gran desobediente. La gran trasgresora. Ella no quiere acatar las leyes de los hombres ni la de los orichas. Se sabe víctima de su condición de hija de Ochún, del esquema de conducta que le atribuyen los otros.

El destino de María Antonia estaba cumplido porque ella está desorientada y no puede ver claro. Todo la empuja hacia a tragedia, hacia la muerte, sobre todo porque ella ya no quiere esta vida. Se sabe también que cuando se prepara la iniciación, el oricha puede rechazar a su hijo o hija por diversos motivos. Puede ser por desobediencia o porque éste o ésta en su carácter o en su conducta manifieste actitudes exacerbadas del propio oricha que es preciso aplacar. Tal es el caso de las hijas de Ochún, se les inicia entonces con Obatalá, que es el dueño de todas las cabezas(se le puede “asentar” a cualquier) “para que apacigüe su eleddá (cabeza) para que suavice su carácter”. En el caso de María Antonia es evidente que Eugenio lo tuvo en cuenta. María Antonia ha sido desobediente, ha negado a los orichas y la religión, ha llegado a los pies de orula sucia, incluso ha matado. Por su carácter y por todas sus trasgresiones, ya no es posible que Ochún vaya a su cabeza. Quizá se le pueda hacer Obatalá , pero ella misma no quiere salvarse. La Madrina clama y Batabio le habla duro.

Algunos dicen que “donde nace el bien, nace el mal”. Otros que “el mal y el bien están juntos, pero que cuando se separan es cuando surge el problema”. El amor y el mal se separan, el mal domina a María Antonia. Al final de esta obra, el conflicto de ambos protagonistas termina en tragedia. La osadía y el lado oscuro de María Antonia se rebelan cuando mata a Julián. Ella lo ama y no concibe perderlo. Resuelve esa contradicción insalvable matándolo. El lado oscuro es la crueldad con que lo mata. La sangre fría, la falta de arrepentimiento. “Ochún mata riéndose”, dicen los santeros, y María Antonia en ese momento se comporta como tal.

Se escucha la música de los Abakuá, Ékue, que no es un tambor que se golpea sino que se frota, produce un sonido ronco, un estertor, un llanto estremecedor que anuncia la muerte. Es quizá el momento más conmovedor en que se cumple el sentido aleccionador de la tragedia. Julián cree que está en su mejor momento, como hijo de Changó se cree invulnerable como el oricha. Cree todavía que va a triunfar en el Garden. Pero él no es más que un hombre, un hombre que va a morir, que se está muriendo.

Julián: (Doblándose con espanto) ¿Oíste? {...] Es el tambor de Nkríkamo.
Nkríkamo habla por Ékue. Y Ékue está muy ofendido porque le han
Envenenado a un monina. ¿No oyes?[...] p.147-148.

María Antonia :¡Destapa el muerto, Julián! Tu muerte ha llegado, monina
Julián. Es por tí que llora Ékue.[...] p.14).


En ese momento, María Antonia es capaz de actuar con extrema crueldad, incluso de anunciarle a Julián su propia muerte. Pero en su soberbia no quiere pagar por su crimen. No quiere ir a la cárcel, cree que tiene derecho a hacer lo que hizo. Luego se enfrenta a Carlos, el otro amante. Ella lo reta delante de todos.

María Antonia: Yo no soy tuya, no soy de nadie. El tiempo se detuvo
para hacerme soñar y lo hice contigo. Dame las gracias y vete.
p.156.


Con esto María Antonia lo obliga a cumplir su destino. Él entierra el cuchillo en el sexo de María Antonia en medio de los gritos de los que le incitan a matarla. “¡Rájala!”. ”¡Compórtate como un hombre!”


Género y raza en María Antonia


Si el negro ha sido objeto de todas las deformaciones en el imaginario de una sociedad históricamente racializada, es indiscutible que la mujer negra ha llevado la peor parte. La imagen de la mujer negra en la sociedad cubana en todas las épocas ha sido construida a base de estereotipos negativos. La violencia, el escándalo, la vulgaridad, el desorden y la promiscuidad sexual les han sido atribuídas. A partir del rumor, de los chistes malintencionados, a través de las letras de ciertas canciones populares, de los medios masivos de difusión, se ha construido todo un cuerpo conceptual que la denigra y que ella en los peores casos acepta y reproduce. Presente en las páginas de la “crónica roja” de la prensa de la república, ha sido también demonizada como delincuente. Es además protagonista de un relato sexualizado que se centra en su cuerpo y que la han hecho propensa a todas las formas de la dominación sexual y clasista y al paternalismo. A esto podemos agregar el contraste con el ideal de la mujer blanca y burguesa en las páginas rosa de la crónica social, en la publicidad y los medios masivos de comunicación. Todos estos factores han. ido modelando su representación en el imaginario popular y esta desventaja ha llegado hasta nuestros días.

Es en el teatro bufo que el personaje negro toma verdadero protagonismo en la escena, aunque representado siempre por actores blancos con el rostro pintado de negro. El negrito, la mulata y el gallego, ofrecían una imagen complaciente del pueblo cubano en un teatro peculiar en que se burlaban de sí mismos. Ridiculizaban y escarnecían al negro bozal por su forma de hablar (recién llegado, no dominaba el idioma), al catedrático (tratando de imitar a las clases “altas”) y al lumpen. A estos se agregaban la mulata sandunguera, superficial y aprovechada y el gallego bruto, siempre burlado por el negrito y la mulata. Todo ello aderezado con guarachas, rumbas, y otros géneros musicales del país. Este teatro logró el entusiasmo de un público que se identificaba con las expresiones de una incipiente nacionalidad. Pero ¿era sólo eso? Aquella primera temporada de 1868 fue muy corta. Las manifestaciones anti españolas de los artistas y el público simpatizantes con la guerra de independencia que recién comenzaba en aquel año, hicieron tomar duras represalias a las autoridades coloniales. Se suscitaron los famosos sucesos del Teatro Villanueva el 22 de enero de 1869. (Leal,1975) A pesar de la represión se estrenaron obras de diferentes autores que lograron el favor del público. Este teatro estuvo ligado ya desde antes a ciertos sentimientos independentistas. Sin embargo, debajo del maquillaje de los actores blancos pintados de negritos y de la mulata y el gallego interpretados por actores sin duda talentosos y que lograron dar vida a arquetipos de probada eficacia teatral, se mantuvo siempre el escarnio de esos personajes. Desde el punto de vista de la representación simbólica, debemos señalar que el fenómeno del bufo ocultaba múltiples aristas que no se circunscriben a lo clasista solamente. La definición de una nacionalidad problemática es sólo una de ellas. Importantes ideólogos habían venido enfatizando en el “miedo al negro” y en la no aceptación de los africanos y sus descendientes como cubanos. Francisco de Arango y Parreño o el propio José Antonio Saco, soñaron siempre con blanquear la isla. “Blanquear, blanquear y después hacernos respetar”, “Cuba sería blanca y podría comenzar a ser cubana”, con estas conocidas frases Saco trataba de excluir al negro de cualquier posible proyecto nacional. Pero ya es evidente que es el elemento negro el que hace la diferencia, es el factor más importante para identificar lo nacional. Está presente en la música y en otras manifestaciones. “Cuba ya sabe que es mulata”, como diría Nicolás Guillén, más tarde. Pero no quiere serlo, quiere pasar por blanca. Aparece en el diseño de estos personajes una gran carga de frustración y una enorme subestimación. El cubano proyecta en el negrito y en la mulata, lo que en el fondo piensa de sí mismo. Pinta su rostro de negro para poder gritarlo desde el escenario. Recordemos que no es un negro sino un blanco pintado de negro. En este juego hay un simbolismo que no se nos escapa. Para reafirmar esta aseveración debemos tener en cuenta que en el bufo se representan personajes cubanos y extranjeros. Los únicos personajes cubanos aunque injuriados, son la mulata y el negrito. El gallego y eventualmente el chino o el catalán son extranjeros. El incipiente reconocimiento de esta verdad aunque no del todo consciente, está cargada de dolorosas y violentas contradicciones. Acarrea una tremenda ambivalencia. Ya el blanco criollo sabe que uno de los factores más importantes que identifican lo cubano, viene de la influencia africana en los diversos aspectos de la vida material y espiritual. No les queda más remedio que acudir a ellos. No tiene otros. Aunque enmascarados y denigrados es en estos personajes en que se plasman las características del cubano curiosamente en un momento de reafirmación nacional con el comienzo de las luchas por la independencia. El cubano, lo cubano se autodefine así y al mismo tiempo se autodesprecia desde el principio por ser negro o mestizo. Un concepto de nacionalidad , de identidad que nace ya lastrado por el racismo. Para esta imagen del negro, para la imagen del cubano quedaron para siempre el choteo, la irresponsabilidad, la vagancia, la marrullería, la trampa, el engaño, la falta de seriedad y el irrespeto hacia sí mismo y hacia los demás. No encuentra otra forma de identificación para enfrentar el discurso colonial, hegemónico que se le impone. Esta autodescalificación se mantendrá no sólo contra el español, sino que sentará las bases para un sentimiento de subalternidad frente al yanqui durante mucho tiempo. Es una ambivalencia del impulso, una esquizofrenia que caracterizará para siempre y explicaría en parte las difíciles relaciones interraciales que se mantendrán presentes de diferentes maneras entre nosotros. El hecho mismo de suplantar al negro y a la mulata mediante el maquillaje y de haber creado un teatro donde estén presentes nos confirman todo ello.[7]

En esta dramática paradoja el proyecto independentista pudiéramos decir que se contrapone con el proyecto nacional, que surge así con el pecado original del racismo, una mácula muy difícil de borrar. Este ejemplo del bufo nos llevaría a posiciones nada ingenuas sobre la racialidad y la identidad. Como escribe el sociólogo Rafael Hernández,

[...] una perspectiva histórica sobre la desigualdad racial, la revela
como parte de un orden social y como una construcción cultural,
compleja y cambiante, que se refleja en representaciones e imágenes.
Sin embargo, cierta crítica que intenta sólo negar o sustituir esas imágenes
resulta insuficiente.[...] Rebasar el ontologismo un tanto banal que
nos hace criaturas de una identidad nacional inefable,
supuestamente homogénea[...] (Hernández, 2002,p.94-99).



En María Antonia, los personajes retiran su máscara totalmente y por primera vez en la escena cubana para decir su verdad, todos ellos y fundamentalmente su protagonista, una mujer negra. Si la mulata tuvo en el bufo un protagonismo nada envidiable, la negra fue ostensiblemente invisibilizada. Sólo esporádicamente aparecía en papeles de vieja o bruja asociada al menosprecio de las religiones de origen africano vistas como brujería con la concepción europea de estas prácticas . Más tarde en el vernáculo se mantiene esta situación y en el teatro dramático del siglo XX papeles episódicos de criaditas más o menos simpáticas con su carga de paternalismo. Jamás aparece la mujer negra, joven, en plenitud de su belleza (que no podía ser reconocida como tal dados los cánones de la belleza occidental) o enfrentada a verdaderos conflictos sociales o amorosos.

Desde una perspectiva “romántica” se presentan los conflictos de la mulata trágica en la zarzuela cubana. Entrampada siempre en un triángulo con el hombre blanco y poderoso, con el “señorito” que sólo la quiere para divertirse y la señorita rica con quien debe casarse. O bien en otra variante no menos trágica con el negro o el mulato que la ama y se ve despreciado por la mulata que ama al blanco. A esto se añade el asunto del “pasar por blanca”de negarse a sí misma, ya que quiere infructuosamente “pasar por blanca”. Anhelo de quienes desean alejarse lo más posible de su ancestro negro. En ello consiste la contradicción insalvable que la lleva a la tragedia.

El tema de la personalidad de la mulata ha sido suficientemente llevado y traído. En estado de alineación permanente sufre junto a la negra, el ser el punto débil de la cadena en esta sociedad inexorablemente compartimentada en estratos que es la sociedad esclavista cubana. El negro, como esclavo, aunque imprescindible económicamente, está en lo más bajo de la escala social. Pero estas relaciones viciadas, esa alineación habría de marcar a todos, amos y esclavos, blancos y negros. Como bien escribe el historiador Enrique Sosa:

El africano libertó al blanco de casi toda actividad
productiva y lo condenó al ocio, la inmoralidad y
el vicio. El blanco condenó al esclavo a un trabajo
vejaminoso y de exterminio. Deshumanizados, ambos
se enfrentaron con una violencia desgarradora, implacable:
la lucha de clases fue lucha de razas. (Sosa, 1978).
A esto debemos agregar el comentario de Fernando Ortiz:

“Uno dominó al otro por el histórico avance evolutivo de sus posiciones y técnicas, y clavó al otro en una concepción de ‘mala - vida’. La religión del dominado se tuvo por ridícula y diabólica; su lenguaje era ‘un ruido, no una voz’; su arte, risible; su moral, abominable; su familia desvinculada; su costumbre sin derecho; su ideación, absurda; su trabajo, brutal; su economía, ineficaz...¡Todo fue negación y maldad! Se quiso al negro como ser deshumanizado”.( Ortiz,1936, p.439).

No es raro, en este caso, que la mulata, quisiera salir “adelante”, blanquearse, olvidar, alejarse lo más pronto posible de la sombra, de la imagen simbólica del esclavo, del negro. Que por lo demás y es lo más terrible, no es algo del pasado, es algo que está ahí, la esclavitud duró hasta 1886. Ella lo intenta mediante el mestizaje deliberado, mediante el autodesprecio. Aprende a odiar sus características y aún su idiosincrasia, sólo desea desaparecer. No por casualidad, Cecilia Valdés, el paradigmático personaje de la mulata trágica apresada en ese mecanismo diabólico y enajenante, resulta aleccionador en su tratamiento y capaz de trasladarnos toda la alineación y las contradicciones inherentes al reconocimiento de la propia identidad del negro, del mestizo y del blanco en la sociedad colonial. En su esclarecedor ensayo Mito y realidad en Cecilia Valdés Nancy Morejón nos ofrece algunas de las claves del personaje y enfatiza en las similitudes de estos procesos de mestizaje y alineación en Cuba y otras colonias del Caribe también fundadas bajo el régimen esclavista.


[...] cabría preguntarse ahora, sin embargo, ¿por qué ese
proceso de blanqueamiento debía ser cumplimentado,
exclusivamente por la mujer?[...] penetraríamos en el terreno de
dos categorías excepcionales bien conocidas en todo el Caribe:
sexo y alienación.(Morejón, 1988,p.24).


Por otro lado está la mulata aprovechada del bufo que no aspira a casarse con un blanco sino a ser “mantenida”. En este caso ella está dentro de la picaresca. Mantiene al negrito que vive en la vagancia y ambos se burlan y aprovechan del gallego.

En la época de la primera vanguardia, con el negrismo, aparecen el hombre y la mujer negros y su entorno en los versos de algunos poetas representantes de ese movimiento y en las letras de sones y canciones de compositores de la trova tradicioanal que coinciden en el tiempo. El tratamiento de la imagen de la mujer negra varía de unos a otros. Tenemos el caso del muy celebrado poema La rumba de José Zacarías Tallet en que la descripción del cuerpo de la mujer negra se limita a las partes sexuadas y en que el juego danzario de la pareja que baila se describe como expresión de una sexualidad desenfrenada, grotesca, casi animal:

Como baila la rumba la negra Tomasa
como baila la rumba José Encarnación.
Ella mueve una nalga, ella mueve la otra,
él se estira, se encoge, dispara la grupa,
el vientre sobre el uno y el otro talón.
[...]
La negra Tomasa con lascivo gesto
hurta la cadera, alza la cabeza,
y en alto los brazos, enlaza las manos,
en ellos reposa la ebónica nuca
y procaz ofrece sus senos rotundos
[...] Y niña Tomasa se desarticula
y hay olor a selva
y hay olor a grajo
y hay olor a hembra
y hay olor a macho (Tallet, 1938).

En contraposición a ello pudiéramos citar un ejemplo de la trova tradicional. En ese movimiento de la canción urbana cubana, encontramos desde sus inicios algunos ejemplos de un tratamiento diferente de la mujer. Están los sentimientos patrióticos expresados en La bayamesa, tanto la de Fornaris, como en la de Sindo Garay(1867-1968) en que se les otorgan a la mujer elevados sentimientos y se la reconoce como sujeto activo en la lucha por la independencia.

Es Manuel Corona (1880-1950), quien en las letras de canciones que han llegado hasta nosotros canta la belleza física de la mujer negra y mulata, sin olvidar su espiritualidad. Ellas son seres con cuerpos, pero con sentimientos, con aspiraciones. Puede ser la amada fiel, la mujer sacrificada, la diosa inaccesible. Es cierto que Corona utiliza en algunos casos símiles y metáforas que aluden a las formas a veces estereotipadas de cantar a la belleza según los cánones occidentales, pero él se apropia de ellos para reivindicar la belleza y la espiritualidad de la mujer negra. Así en la canción Longina

En el lenguaje misterioso de tus ojos
hay un tema que destaca sensibilidad
en las sensuales líneas de tu cuerpo hermoso
las curvas que se admiran, despiertan ilusión.
[...] te comparo con una santa diosa
Longina seductora cual flor primaveral...

Con esta canción, Corona inmortalizó a una conocida belleza negra de la época, Longina O´Fárril, que murió en la década de los 90´ del pasado siglo.

[...] María de los cuchillos/ negra de candela y ron/ mujer/ mujer/ como tú no hay otra/ loca/ flor sin sendero/ sin vida/ perdida/ marchita/ marchitadora/ por el amor/ que no se vio/ María de los cuchillos/ negra de candela y ron/[...] ¡Ay que dolor!... p.79.

Con María Antonia, Eugenio Hernández Espinosa nos revela a esta mujer negra debatiéndose en sus contradicciones. Y es María Antonia una revelación no sólo para el teatro sino para la literatura cubana. Una mujer así y negra. Ella sabe lo que se espera de ella y se comporta como tal. María Antonia es pendenciera y asume la violencia del medio en que tiene que sobrevivir. Como negra y mujer se muestra retadora, capaz de enfrentar a los hombres. Pero como veremos en los textos en que ella reflexiona sobre su destino, aunque incapaz de escapar a él, a veces lo reconoce y se rebela. Pero siempre se reconoce como negra.

Cipriano : Bueno; ¿y qué, negrona? p.77.

María Antonia: Ya me ves, pasando por blanca hasta que se descubra. p.77.

Cipriano : Usted no tiene que ser blanca para valer. p.77

María Antonia: Ser blanco en este país es una carrera. p.77


Disfruta en ese “ambiente” en que ella vive el reto a los hombres.


Gente 2 Ten cuidado con esa mujer, se faja como los hombres. p.76.

María Antonia : ¡Eres muy penco tú, para meterme miedo a mí! Los hombres como tú me los juego al siló. p.76

Gente 1 : Te choteaste, Pitico. p.76.

Gente 2 : Pícale la nalga, María Antonia. p.76.

Gente 3 :Después de esto, mi hermano, métete a monja. p..76
.
Ha terminado la bronca en el espacio público que es para ella la plaza del mercado. María Antonia se pavonea. Ha sido capaz de vencer a Pitico. Ha puesto en entredicho la hombría de su contrincante. Delante de todos, de su público que la aclama porque ha vencido

Uno de los aspectos claves de la personalidad de María Antonia es la forma en que ella proyecta su sexualidad y la manera en que esa sexualidad agresiva y rebelde es percibida por los demás. Ella ha sido presa de ese relato sexualizado de la mujer negra y aunque se da cuenta de ello, trata de utilizarlo como un arma. María Antonia esgrime su sexualidad como uno de los elementos más fuertes conque puede mostrar su rebeldía. Se comporta promiscua e insaciable. Aún en medio de su frustración y de su conflicto con Julián al que de verdad ama, es capaz de tener relaciones con Yuyo y luego con Carlos. Pero ella piensa que en realidad ¿qué le queda?

En el cuerpo de esta mujer se cumple la fetichización del cuerpo de la mujer negra. María Antonia es buscada por todos, no porque sea bella, sino porque “está buena”, buena para ser poseída, para saciar en ella el deseo.

Yuyo, desea a María Antonia. Para él, ella es una negra que está hecha para el sexo y él es capaz de cualquier cosa por cumplir sus obsesivas fantasías sexuales con esta mujer negra. Él la ve inaccesible y “aprovecha” cuando ella en un momento difícil accede a concederle sus favores. En el caso de Yuyo, el hombre blanco, fascinado por el mundo de María Antonia se cumple lo que señala bell hooks.[8] Tal parece que él como blanco proyecta en ella, en su cuerpo de mujer negra toda su sexualidad. María Antonia le permite escapar de su blancura, de la cotidianidad, de su miseria. Como escribe la estudiosa, esta idea :


[...]les permitía a los blancos sexualizar su mundo proyectando
en los cuerpos negros un relato de sexualización desasociada
de la blancura[...] es el cuerpo femenino negro el que es forzado a
servir como un ícono de la sexualidad negra en general. (hooks, 2003.p.31)

Es interesante cómo la investigadora feminista norteamericana bell hooks destaca y denuncia la cosificación de la mujer negra que no es vista como “un ser humano entero” y cómo esto se expresa en la actitud de los hombres con María Antonia. No sólo Yuyo, sino el propio Julián, asociando el deseo de la mujer con la carne.

Julián :[...] Me gustas más que el carnero, ¿tú sabes?. Solo que a él puedo hacerle lo que no
te puedo hacer a ti: arrancarle hasta el último trozo de carne... p.142


O en el ejemplo antes citado del poema La rumba en que el cuerpo de la negra en la danza se reduce a las partes sexualizadas.

En otros párrafos hooks destaca la fascinación por el fondillo que ha primado también entre nosotros y que ha sido explotado por algunas bailarinas de corte comercial. Lamentablemente en algunos espectáculos de cabaret y en la televisión es posible observar cómo se explotan los cuerpos de las mujeres negras y mulatas, aunque es justo agregar que esto ocurre con todas las mujeres por igual, incluso las blancas. Es un estilo heredado de aquellas contingencias y una de las ironías del “mestizaje cultural”. La mujer negra es sometida a un relato sexualizado del presente, y a una lectura también sexualizada y a veces ahistórica.

Pero como hemos visto anteriormente en la mitología en la praxis el sexo, el amor sexual no es pecado y de ellos participan los orichas. La mujer en este contexto goza del eros y de la belleza de su cuerpo con una libertad legítima que la aleja de la tradición represiva judeo-cristiana. Así mismo, tampoco se le niega este goce en la vejez en la que se reivindica este derecho. Este ejemplo de Don Fernando Ortiz nos revela ese aspecto.

“...sólo una negra en senectud, de rostro muy surcado por los
años vividos, de seno fláccidos[...] puede danzar dignamente la
danza alegórica de la perpetuación de la especie, con el ritmo
y el meneo de la expresión inequívoca en un rito biolátrico
evocativo de la amorosa fecundidad de la Madre Naturaleza.”
(Ortiz,1982,p.226)

En la siguiente escena con Yuyo se muestran el machismo de Yuyo y el hembrismo de María Antonia que rechaza cualquier compromiso con el hombre. Esta actitud es de hombres, no de mujeres. Pero María Antonia es María Antonia. Ella es capaz de establecer las relaciones con el hombre planteando sus propias condiciones, no las del hombre.

Yuyo : ¡Yo soy muy macho para que te hayas burlado de mí! p.98

María Antonia : ¡Y yo muy hembra! El hecho de que me haya acostado contigo no quiere decir que estemos. p.98

Luego cuando él intenta herirla.

María Antonia: ¡Nunca saques un arma si no vas a usarla! p.104

Por otro lado, en el texto se muestra la actitud de Matilde, la mujer de Yuyo que trata de retenerlo, de devolverlo a la cordura, a su casa, a sus hijos, pero también a la miseria y a una sexualidad legitimada por la unión de ambos. Ella ve a María Antonia como una encarnación del mal y lo identifica claramente con la sexualidad de la mujer negra. María Antonia le responde con una ferocidad inusitada:

Matilde : ¿Qué le has hecho? p.100

María Antonia. ¡Lo que sabe hacerle María Antonia a un hombre! p.100

Matilde : ¿Le has echao una de tus brujerías, ¿verdad? p.100

María Antonia: ¡Me acosté con él! ¡No sé si después de eso lo podrá hacer contigo![...] ¡Pues ahí está! No le falta ningún pedazo. Sólo que se me olvidó pedírtelo prestado. No tengo la culpa de que me siga como un perro. ¡Amárralo! p.100-101.

Pero María Antonia va más allá. Ella se rebela y por un momento ve claramente su situación:

María Antonia: [...] ¿Qué quieres de mí? Yo no soy ningún trapo sucio. ¿es que hay algo peor que eso?[...] Ya no puedo más, estoy cansada de cantar, de rumbear, de esta miseria que me pudre, de este cuerpo que lo único que sabe es dar deseo, de ser María Antonia, de ser como todo el mundo quiere que sea[...] ¿me entiendes? No, qué vas a entender tú que vienes por todo eso. p.99.

En la relación de María Antonia con Carlos se ofrece claramente el otro lado de la moneda. Cumachela le predice ese encuentro con un hombre sensible, diferente:

María Antonia: [...]¿Quién Diablos es Carlos? No conozco a ningún Carlos. p.114

Cumachela : Si no lo conoces, mejor. Es manso como el río que en su fondo oculta remolino. p.114

María Antonia y Carlos se encuentran en un claro de la manigua, un lugar excepcional fuera del espacio público de la ciudad. Simbólicamente ese lugar es el único en que ellos podrán soñar juntos, en que se puede realizar este encuentro amoroso. No es el solar, no es la calle, no es la plaza del mercado, ni el bar, no es el espacio público en que se desarrolla la tragedia, en que conocen a la María Antonia de siempre. Aquí el autor con toda intención hace que la naturaleza prevalezca sobre el entorno urbano.


Carlos: Aquí todo es mío, el río, la hierba, la ciudad que me rodea. Sueño despierto y soy feliz[...]. p.117

María Antonia: ¿Me conoces? p.117

Carlos : He visto tu cara en el fondo del río. Te he hablado, te he visto en flor. En un árbol seco una vez escribí tu nombre : María Antonia..[...] del fondo del río buscaría dos piedras brillantes como el sol para guardarte en ellas. [...] Muchas veces vi tu silueta recostada en el aire: tu piel llena de movimientos. Corría a la puerta a esperarte hasta que pasabas... p.117-118

María Antonia: Borracha entre hombres, ¿te gustaba así?.p.118

En la escena de Carlos y María Antonia se desarrolla el tema del amor que hubiera sido posible. Sin embargo ya no puede realizarse, es tarde. Por eso María Antonia dice “el tiempo se detuvo para hacerme soñar y lo hice contigo”, con Carlos. Pero también se insertan dos largos monólogos para ser dichos de manera simultánea por los dos personajes: es el relato de la violencia a que han sido sometidos. A cada cual le corresponde el suyo como hombre y como mujer. Ya hemos visto la ”educación“ de María Antonia como mujer negra y como hija de Ochún. En el relato de Carlos, se muestra la extrema violencia con que desde niño se trata de deshumanizarlo. Los padres se la han impuesto sin piedad. La “parada” del macho es muy alta y él tiene que cumplirla a toda costa.

Carlos: [...] Cuando llegaba a la casa, mi madre me caía a golpes. Un día me puso un cuchillo en las manos: “Pa que te defiendas. Pa que te hagas respetar”[...}p.118

Luego él mismo refiere la primera vez que mató a un hombre obligado por las circunstancias. “Dale si eres hombre”.”¡Mátalo”.

Carlos : La cara de mi padre se llenó de fiesta.[...] Orgulloso, me llevó a la cantina a beber. [...] Mi padre señaló a unas mujeres que abrían las piernas. Me había hecho hombre al fin. p.119

María Antonia y Carlos al final, se encuentran fuera de aquel espacio donde podría cumplirse la posibilidad de un amor y del sueño de una vida en común. Están en la fiesta, en el toque de santos, en medio de la gente de siempre que los obliga ser como “ellos quieren”. Unos instantes antes María Antonia se muestra retadora y ríe y baila.

María Antonia : “¡María Antonia tiene sed, sed de hombre! ¡Tráiganme un jarro lleno de hombres!” p.157.

Todo está listo para que se cumpla la tragedia.



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[1] Fernando Ortíz, prólogo a Cuentos negros de Cuba, de Lydia Cabrera. La Habana, Imprenta La Verónica, enero de 1940, p.4.
[2] Nicolás Guillén (1902-1989) es la figura más relevante de ese movimiento. En su obra aparece el mundo, la música, el color, la alegría, y los ritmos todos del hombre y la mujer negros. Pero también el aspecto social en lo clasista y la asunción de su origen en lo africano y de su mestizaje en lo cubano.
3 Itá quiere decir juicio. Es el momento de la adivinación, piedra angular por la que se rigen todas las ceremonias de la Santería. El Itá de la ceremonia de iniciación o “asiento” es el más importante. Queda registrado en las “libretas” de los sacerdotes y sacerdotisas y de sus ahijados.
[4] A partir de ahora los comentarios que aparecen entre comillas pertenecen a la tradición oral y no es posible establecer si lo escuché de alguna persona específica o de muchas.
[5] Entrevista, Georgina Navarrete, Barrio de Cayo Hueso, Ciudad de la habana, 1986.
[6] A partir de ahora todas las citas del texto de María Antonia son de Teatro de Eugenio Hernández, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989.
[7] En la música popular se dan muchos ejemplos de identificación del negro como el cubano. En la guaracha del siglo XIX, El negro bueno se cuentan las aventuras de un negro pícaro. Llegó a ser tan popular que con ella se identificaba todo el pueblo. Ya en el XX , en Jaleo, guaracha de Ñico Saquito, se denuncian los abusos y la explotación de todo el pueblo con estos versos: Adónde quieren llevar al negro / miren que el negro se está cansando / jaleo pa´quí.. Son sólo dos ejemplos.
[8] Esta investigadora feminista norteamericana escribe su nombre propio con minúsculas deliberadamente.