Teatro de dioses y hombres

Wa-ni-ilé-ere quiere decir en yorubá “tomar parte en las convulsiones de la casa de las imágenes”, según Fernando Ortiz(Ortiz, 1981) Es la casa en la que se realiza la representación. Sinónimo de güemilere , también wanilere o wemilere.. Esta es la fiesta ritual de la Santería, la más grande de todas y la única que tiene carácter público e incluye la danza. Esta fiesta ritual tiene un marcado carácter teatral por lo cual hemos escogido ese nombre para nuestra antología. El wemilere tiene su propia estructura dramática que está regida por el Oru de Eyá Aranla. Un oru es una especie de suite de música yorubá. El wemilere es una representación, una fiesta eminentemente teatral, incluye la poesía, la danza, el canto, la pantomima, la acrobacia, la actuación, el vestuario, en fin todos los componentes de lo que sería una puesta en escena. Teatro sagrado por su función religiosa de comunicación entre orichas y hombres, teatro total. Pero el título de esta antología, Wamilere, aunque se refiere a la ya citada fiesta ritual de la Santería se ofrece aquí en su carácter simbólico expresando todo lo mitológico y ritual que se aprecia en nuestra cultura, no sólo la tradición yorubá, sino la bantú, la Abakuá, el Vodú, las del espiritismo y otros misterios. Toda esa amalgama de creencias y tradiciones que se cuecen sin cesar en el “ajiaco”, en esa transculturación inacabable que nos define.

Las fuentes orales son las principales que han nutrido la dramaturgia surgida de las tradiciones de origen africano que forman parte de nuestra cultura. La oralidad ha sido una condición fundamental en la trasmisión de la mayoría de los elementos que conforman la cultura caribeña. Religión, costumbres, tradiciones, historia, se han conservado y trasmitido de forma oral. Es sabido que el esclavo, despojado de todo elemento de cultura material, sólo trajo consigo cerebro, corazón y la praxis enraizada en la tradición de la trasmisión del conocimiento por vía de la oralidad. (Martiatu,2000,p.152). Esta es la razón por la cual logró reconstruir, un acervo que está presente entre nosotros hasta hoy. Tuvo que superar formidables dificultades tales como el desarraigo violento de su medio, el cautiverio, el régimen carcelario de la plantación, y la desorganización de sus instituciones familiares y sociales. Es en este acervo trasmitido de forma azarosa que encontramos la concepción del mundo y la sensibilidad de las masas no marginales, sino marginadas de las instancias de poder y de las instituciones que detentan el discurso cultural hegemónico europeizante y elitista en el Caribe y en el resto de América Latina.

En otras culturas, la palabra escrita tiene una relevancia extraordinaria. Los grandes textos religiosos como La Biblia y el Corán y los documentos, contratos y otros textos jurídicos, comerciales, históricos o literarios le confieren un carácter fetichista a la escritura, convirtiéndola en un instrumento todopoderoso y divino. Tal es el caso de las culturas de las potencias que perpetraron la trata y colonización en el Caribe. El colonizador impuso esta concepción fetichista de la escritura. El texto escrito fue esgrimido como fuente de autoridad y tiene connotaciones no sólo jurídicas sino divinas. En él se centra el discurso del poder.

El ya mencionado fetichismo de la escritura ha permeado de prejuicios el estudio y conocimiento de fuentes tan importantes de la literatura oral como es el Oráculo de Ifá
(Bascom, 1969). Éste es un sistema adivinatorio. En Nigeria, en el país de los yorubás, en Cuba y en otros países donde se practican el culto la Santería y el culto a Ifá, existen sacerdotes dedicados a él, que pasan por un largo proceso de aprendizaje e iniciación, los babalaos. En tierra yorubá está situada la ciudad de Ilé Ifé, la capital religiosa del antiguo reino. Es curioso como el culto, los odus y patakines, así como las complicadas ceremonias que acompañan la práctica religiosa, pasaron a Cuba por medio de la tradición oral y, según los especialistas casi completamente en lo fundamental con sólo los cambios propios de la transculturación a un medio y condiciones diferentes. Ifá, entre los yorubas era un culto de centro, oficial, ligado al poder y a las ciudades-estados de un reino poderoso sustentado en una cultura clásica. En Cuba ha sido religión de esclavos, y, con posterioridad, de marginados y discriminados. En los libros de Ifá compuestos por los babalaos, que pasan de mano en mano como las libretas de Santería, se encuentra sin embargo una expresión de oralidad. Como bien dice el investigador suizo Martín Lienhard “[...] entre los dos universos, el de la literatura escrita y el de la oralidad, siempre ha habido zonas de contacto, de conflicto, de intercambio,[...]” (Lienhard, 1992) este intercambio se evidencia en los libros escritos de Ifá y en sentido opuesto en la obras del canon literario que se inspiran en las fuentes orales. En Ifá y en las libretas de la Santería la escritura sirve de guía y de recurso mnemotécnico, pero el sistema sigue siendo preponderantemente oral. En la praxis se mantiene una zona de misterio, de secreto, a la que sólo van accediendo poco a poco, paso a paso, los iniciados y los sacerdotes según su jerarquía y antigüedad en el culto. Esto mismo sucede en la Santería con los sacerdotes de Ocha.

En Cuba las importantes fuentes de la literatura oral que como hemos visto se mantuvieron vivas en el seno de las religiones de origen africano y en las tradiciones del pueblo, son las que van a nutrir nuestro teatro. Muchos de estos elementos llamaron la atención de los creadores ya a principios del siglo XX con el surgimiento de la vanguardia artística y literaria de los años 20´ y 30´. Aparece el movimiento llamado Negrista. Así, estas tradiciones entraron tempranamente en el canon de la literatura escrita, pero casi siempre referidos al campo de lo folklórico o como resultado de investigaciones antropológicas. Esta vanguardia tuvo connotaciones políticas y nacionalistas. La incorporación de la cultura popular y especialmente la de los negros, fue una forma de asumir el nacionalismo, en lo racial . En lo político se inclinaron a la izquierda .

Aunque no negamos los méritos del Negrismo, sí es necesario reconocer que en aquel movimiento no todos los creadores lograron sobrepasar o superar el nivel de lo banal, lo “folklórico”, el exotismo.[1] En muchos casos ofrecieron una imagen idílica de las relaciones interraciales y de la situación social del negro y aún en otros se muestra claramente el prejuicio racial.

En 1936, Lydia Cabrera, publica en París sus Cuentos negros de Cuba. Este excelente libro logró una extraordinaria repercusión. Es la primera obra en que la tradición es llevada al texto escrito y además con una elaboración artística que le confiere un gran valor literario. Por otro lado, en 1938 Rómulo Lachatañeré publica la primera colección de patakines , ¡O mío Yemayá1. Lachatañeré se valió de la rica fuente del Oráculo de Ifá. Estos trabajos fueron elogiados por Fernando Ortiz, que escribió el prólogo de la edición cubana del libro de Lydia Cabrera y que calificó las narraciones de Lachatañeré como “una colección de recitaciones sagradas de los negros yorubás”.

En el campo del teatro podemos citar también un precursor, Paco Alfonso. En 1941, este dramaturgo, director y actor escribe Argallú Solá Ondocó, basándose en uno de los patakines recogidos por Rómulo Lachatañeré en su libro ya mencionado. Esta obra es un antecedente en el tratamiento de estos temas en la dramaturgia cubana. Por su coincidencia en el tiempo, podemos destacarlo como precursor al igual que las obras de Cabrera y Lachatañeré. Esta línea no sería retomada en nuestro teatro hasta muchos años después.

El mito es un aspecto de suma importancia en las manifestaciones de estas religiones cubanas de origen africano y tiene un peso extraordinario en las características psicológicas y en los avatares del pueblo. Estos cuerpos mitológicos se hacen coherentes por su carácter oracular. La adivinación es la piedra angular de estas religiones y mediante ellas se determinan todos los actos y las decisiones relativas a la vida del creyente tanto desde el punto de vista religioso como personal. En la Santería se conocen varios sistemas de adivinación: el coco, el Diloggún, (el caracol) y el de los Babalaos que es el más completo y adivinan con el Ekuelé y el tablero de Ifá. Estos sistemas adivinatorios se relacionan entre sí. “Contestan” mediante oddun, letras pertenecientes a ellos y éstas nos remiten a los patakines(mitos) que deben ser recordados e interpretados para obtener la respuesta. Los patakines terminan siempre con una especie de proverbio, llamado owe. Estos oddun prescriben el ebbó, ofrenda que se debe a los orichas, el rito a realizar y cómo debe ser llevado a cabo. Este oráculo, además de su función adivinatoria, expresa la sabiduría del pueblo yorubá, sus ideas cosmogónicas y filosóficas, su historia. En Ifá se encuentran implícitos una visión del mundo, el destino de los hombres, las relaciones sociales y la moral, desde el nacimiento hasta la muerte. Así mismo en la práctica sirve como guía y regulación de la conducta social y moral de los creyentes y de todos los que se acerquen a él en busca de ayuda y consejo. Ifá constituye un cuerpo mitológico con sus patakines en los cuales se basan muchas de las obras de los dramaturgos que han trabajado esta importante línea de teatro ritual caribeño.

La fiesta afrocubana del Día de Reyes, que tiene un carácter público, alcanza gran relevancia en la expresión de su africanía. Es una de las primeras y más plenas manifestaciones teatrales que se conocen en la colonia en la que los protagonistas son los esclavos. Fernando Ortíz nos dejó una muy viva descripción de aquellos festejos, día único en que los cabildos de negros de nación y sus descendientes desplegaban lo que hoy llamaríamos un gran happening. Toda una ciudad convertida en un espacio escénico inconcebible, solamente comparable a los festejos de carnaval en algunas ciudades europeas. Estas fiestas del Día de Reyes son un antecedente del carnaval en el Caribe.

Como vemos el mito está ligado a lo ritual. El rito es el mito escenificado, el misterio. Estos rituales tienen una indudable teatralidad.(Martiatu Terry, 1992). Si la concepción del arte como magia sólo era concebible como postulado romántico, en nuestra realidad caribeña es posible aquí y ahora, en esta parte del mundo donde la magia es todavía para muchos elemento esencial para dominar la realidad. El mito y el rito cumplen diversas funciones a la hora de entender y apropiarnos de la realidad caribeña. El mito en el Caribe es medio de conocimiento de la realidad. El mito se nos presenta como explicación de la historia, del devenir y de muchos aspectos de la vida espiritual y material de nuestros pueblos transculturados. Un ejemplo de ello lo tenemos en la Regla de Ocha o Santería, la Regla de Palo o la Sociedad Secreta Abakuá que han tenido un protagonismo no sólo en la vida religiosa y cultural, sino en la social y política. Baste recordar el papel que desempeñó el Cabildo Changó Teddún (agrupación de la Santería en La Habana) con su dirigente, el Oni Changó y patriota José Antonio Aponte, ejecutado por encabezar una importante conspiración antiesclavista y separatista en La Habana a principios del siglo XIX, o la influencia del líder de los trabajadores portuarios, comunista, abakuá y babalao, Aracelio Iglesias (1901-1948), en el movimiento sindical a mediados del pasado siglo.(Martiatu , 2000 p.99). Debemos agregar como una de las funciones del mito, el de ser una segunda explicación de los más variados acontecimientos que aún conociéndose su naturaleza factual, se atribuyen a causas sobrenaturales que quedan en el imaginario del pueblo y tienen para él un valor socialmente simbólico.

En los años 60, con el triunfo de la Revolución y en el contexto internacional que abarcó a todo el mundo: los movimientos radicales en Estados Unidos y Europa Occidental y los de liberación en el Tercer Mundo, se produce el segundo momento importante de reafirmación de nuestra identidad en todos los aspectos. El tema negro pasa a primer plano y los estudios de Ortíz y otros investigadores se reeditan o editan por primera vez. Es en este momento que esas expresiones comienzan a aflorar. A diferencia de la etapa de la primea vanguardia de los 20´ y 30´ estas manifestaciones logran un alcance masivo por el carácter mismo de la Revolución. Se fundan instituciones que apoyan a nivel muy amplio el estudio, la creación y el acceso por parte de nuestro pueblo a las más variadas obras de investigación y de creación artística y literaria. Sin embargo, en esta etapa tan importante, a diferencia de la anterior aparecen algunos creadores en la poesía como Nancy Morejón, Miguel Barnet, Georgina Herrera, Excilia Saldaña o Jesús Cos Causse y en la narrativa Manuel Granados. Pero estos nombres aunque importantes no son más que excepciones. Donde hay que buscar una representatividad del tema negro y de la influencia de las culturas africanas en la literatura cubana a partir de los 60´ es en el teatro. Y son varios los factores que lo propiciaron.

Debemos decir que si en la mayoría de las obras de la primera vanguardia se incorporan aspectos de las religiones y de las culturas de origen africano a formas influenciadas por los movimientos de la vanguardia europea atentas a su vez a elementos de las culturas de los países de lo que luego será llamado Tercer Mundo. En el caso de Cuba, este movimiento en cierta medida estuvo ligado al surrealismo, al “descubrimiento” del arte negro y a otras tendencias propias de la vanguardia europea. En muchos casos los aspectos históricos y sociológicos que afectaban la vida de la población negra no fueron tenidos en cuanta. En esta segunda etapa, la de los 60´, el discurso propio de estas culturas irrumpe en el arte muchas veces tal y como aparece en la vida del pueblo o encontrando formas de elaboración artísticas donde este discurso tiene el protagonismo y donde sus propias premisas estéticas son las que prevalecen. Tal es el caso, en las artes escénicas, del teatro y la danza, donde los orichas, egguns, íremes y espíritus aparecen en escena en función de historias sacadas del acervo popular o acompañados de cimarrones, esclavos y personajes afines, como en la mitología misma. Además, como veremos aparecen junto a los aspectos mitológicos el tratamiento del negro y de la negra en su historicidad, con su carácter clasista y aspectos de la evolución de esos personajes en su difícil proceso de inserción en la sociedad cubana de antes y de ahora.

Es interesante tratar de abordar aquí aunque sea brevemente el polémico tema de un teatro nacional entre nosotros. Siempre se ha considerado el bufo como el paradigma del teatro nacional. Se ha generalizado y esgrimido como argumento la permanencia de este teatro a través del vernáculo y su influencia en algunos comediógrafos contemporáneos. Todo ello como carta de nacionalidad. A mi modo de ver estos factores no garantizan ese carácter que quiere dársele. Hay que tener en cuenta que este teatro aunque puede considerarse una expresión de nacionalidad por el momento en que surge (1868) el mismo del comienzo de la lucha independentista en octubre de ese año. Es sin embargo expresión de una nacionalidad problemática, escindida. No debemos olvidar todo lo que ese teatro denigra y excluye y el tono superficial en que se ha movido.[2] Sería una actitud reduccionista y excluyente considerar sólo el bufo como expresión de un teatro nacional ¿Representaba el bufo a toda la nación?. La nacionalidad, como la identidad, no son categorías generalizadoras ni estáticas. Es evidente que el bufo maltrata a algunos de los componentes de esa nacionalidad principalmente a negros y mulatos. Tanto desde la escena, con sus personajes, como con la complacencia al público al que iba dirigido. En las manifestaciones de este teatro que ha llegado hasta hoy, se expresa sólo una parte de nuestra nacionalidad.

Yo creo que uno de lo méritos de este teatro mitológico y ritual es el develarnos con todo derecho una parte de nuestra herencia, de nuestra nacionalidad ajena a la superficialidad y al choteo. El valioso aporte que representa la revelación de una rica mitología y de la espiritualidad del hombre y la mujer negros, hasta ahora ignorada y despreciada es un paso importante para devolverle su legítima humanidad y una contribución a esa nacionalidad incompleta.

El impacto de la Antropología en las Ciencias Sociales y el arte de Cuba a partir de los 60´ es indiscutible. Este fue otro factor que contribuyó al enriquecimiento de esta dramaturgia. Investigaciones históricas como las de José Luciano Franco, Juan Pérez de la Riva, Pedro Deschamps Chapeaux, Manuel Moreno Fraginals y otros, centran su interés en el estudio de la "gente sin historia". Aquí hay indudablemente un factor clasista que se aparta de la visión tendenciosa que la historiografía burguesa nos había ofrecido hasta entonces sobre estos sectores sociales. Estos investigadores no sólo abordan estos contenidos, sino que acuden a nuevas formas de dar a conocer los mismos. En muchos casos se apartan del discurso convencional de los textos anteriores. Un ejemplo de ello es Política continental americana de España en Cuba, de la trilogía de historia del Caribe, de José Luciano Franco (1964). Se nos ofrece una especie de novela histórica de espionaje sin ficción basada casi totalmente en el montaje de documentos originales que van llevando la trama. El Ingenio (1978), de Manuel Moreno Fraginals, es un texto lleno de digresiones propias de la narrativa. Las abundantes notas casi se pueden leer como un libro otro. No es raro que en una de esas notas se base el argumento de ese clásico del cine cubano La última cena, con guión de Tomás González y Tomás Gutiérrez Alea, realizado por el segundo. Por otro lado los estudio propiamente antropológicos nos revelan la voz real de esa “gente sin historia”, Aparecen estudios de comunidades propiciado por el naciente Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencia de Cuba, dirigido por Argeliers León. Estudios de casos que llegaron a ser muy reveladores de la historia individual, la psicología y la espiritualidad de esos sectores. Podemos citar como ejemplo Manuela la mexicana, de Aida Alonso, premio Casa de la América 1968 y Amparo, millo y azucenas, de Jorge Calderón González, Mención en ese mismo concurso en 1970, y el muy difundido Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet, todos en el género testimonio.

Un importante legado para la creación de un teatro ritual entre nosotros es la publicación en 1951 de Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba,. Con este libro Fernando Ortiz estaba dando a conocer una de las obras más reveladoras y deslumbrantes que se hayan escrito sobre cualquiera de las manifestaciones del arte cubano. Como siempre, abría brechas en el monte y veía y reconocía con claridad allí donde otros no habían visto. Estaba demostrando la teatralidad intrínseca en los sistemas mágico-religiosos, el carnaval y otras fiestas populares, pero al mismo tiempo nos legó un libro de anticipación artística (si es que se puede utilizar esa expresión). Ortiz habla de un teatro en su forma primigenia, pero habla también de un teatro que todavía no existía. Me gusta ver este libro fundamental como una obra de anticipación artística, entre otras virtudes, porque su autor vio en todo su esplendor lo que ya era y lo que podría ser luego un teatro ritual caribeño. Presente en las ceremonias, en las fuentes mitológicas y rituales de la Santería, el Palomonte, la Sociedad Secreta Abakuá, el vodú, el bembé de sao y el espiritismo, con sus transportes y las actuaciones muchas veces brillantes de los médiums o caballos. Sin embargo, habría que esperar algunos años para que los teatristas profesionales llevaran a espacios escénicos convencionales o no, manifestaciones de una riqueza tal. Ortiz, culturólogo desprejuiciado, vio con claridad la realidad dramática y espectacular de lo que él llamó teatro sin adicionarle en esta certera definición ningún adjetivo que lo situara por debajo del llamado teatro occidental. Destaca su carácter multidisciplinario o de “teatro total” al observar la integración de la música, la poesía, la danza, la pantomima, la posesión-actuación y en algunos casos hasta la acrobacia.(Martiatu,2003) No podemos olvidar la significación del vestuario, el maquillaje, las máscaras. Además tenemos los tronos, verdaderas instalaciones que integran el diseño, la pintura, la escultura y la escenografía. En ellos, plantas, flores, frutas, piedras, instrumentos de trabajo y musicales se mezclan con imágenes y otros elementos varios de la naturaleza o elaborados por el hombre. Todo lo que la imaginación pueda relacionar con los dioses. Estos ingredientes pueden parecer a los ojos profanos como un asombroso muestrario surrealista. Allí se representan ceremonias (acciones plásticas como decimos hoy).Con la inclusión de todos estos elementos que integran la representación, Ortiz expresa una concepción del teatro que se adelanta en mucho a la de los estudiosos de la antropología teatral contemporánea. Esto se conoce poco por la falta de difusión de la obra orticiana en estos medios. Ello ha dado lugar a la ignorancia sobre éste y otros aportes del cubano. (Martiatu, 2003).

En “El teatro de los negros”, que es el cuarto y último capítulo de esta obra, Ortiz escoge el Barokó de los ñáñigos, ceremonia ritual impresionante y vigente entre nosotros con múltiples implicaciones históricas y sociológicas en la vida urbana de la parte occidental de la isla, para ofrecer su visión de la teatralidad o más bien para resumirla. Es interesante señalar que en todo este teatro hay una correspondencia mito-rito (el rito es el mito escenificado).

En el güemilere de la santería son muchos los mitos que se representan referidos a los avatares de cada uno de los orichas. En el Barokó de los ñáñigos es uno solo: el mito primigenio que recuerda la tragedia y los nombres de los protagonistas y lugares que conforman una geografía en el recuerdo. Dice Ortíz del rito abakuá:

“Su desarrollo es una verdadera acción dramática con mímica, cantos, lenguaje críptico, bailes de íreme, altares, ofrendas, abluciones, sahumerios, procesiones, episodios de magia, oblaciones de víctimas, comuniones de sangre, ágapes simbólicos, iniciaciones resurreccionales, juramentos terribles, conmemoraciones mortuorias, y antaño guerras e imponentes sanciones de justicia. Y todo ello en una atmósfera de místico sobrecogimiento y comunicación con el misterio póstumo. ¡Drama de vivos y muertos, protagonistas de dos mundos! ¡Tragedia! ¡El Supremo Teatro!” (Ortiz, 1981 p. 486-487)


En la correspondencia mito-rito, encontramos el sentido oculto y significante que tiene la representación como tal y que ha estado presente en los orígenes del teatro cuando éste no había olvidado su función religiosa. El rito es el mito escenificado, repito. En él se encuentra la necesidad de unión con lo sobrenatural. Mediante la reproducción de un hecho o su contrario se trata de encontrar el simbolismo, la secreta relación entre los objetos, los gestos, la palabra, la capacidad para convocar las fuerzas y ponerlas en función de la vida, de la liberación de emociones. Estas son características inherentes al acto ritual y al acto teatral. Todos los ritos son teatrales.(Martiatu,1992,p.101).

La fundación del Teatro Nacional de Cuba fue sin duda un factor determinante para explicar cómo el interés por los temas de 1as tradiciones de origen africano en las artes escénicas llegó a concretarse en obras que habrían de ser de gran significación en la historia del teatro cubano contemporáneo. Esta importante institución ofreció el espacio y el estímulo necesarios para la investigación y la creación artísticas en este campo. Esto fue parte de un proceso que se había venido gestando desde el mismo año 1959 en que triunfa la rebelión. La Revolución había salido al rescate de los valores y tradiciones del pueblo y se los había devuelto y puesto a la consideración y el disfrute del público más amplio. Como prueba de ello el 10 de octubre de 1959 se celebró un festival folklórico en la Plaza de la Catedral, organizado por el musicólogo Odilio Urfé y bajo los auspicios del Ministerio de Educación. En el año 1960, en el Teatro Nacional de Cuba, se funda el Departamento de Folklore, dirigido por el músico, investigador y profesor, Argeliers León. Desde el primer momento Argeliers León organiza un Seminario de Folklore en el que participaron investigadores como Rogelio Martínez Furé, Miguel Barnet y Alberto Pedro Díaz .Otros artistas como el músico Jorge Berroa, la prematuramente desaparecida cineasta Sara Gómez y la autora de estas líneas también participaron. Por otro lado, el Seminario de Dramaturgia dirigido por el destacado dramaturgo argentino Osvaldo Dragún agrupó en el propio teatro a alumnos como José R. Brene, Eugenio Hernández Espinosa, Gerardo Fulleda León, Tomás González, José Milián, Nicolás Dorr, Héctor Quintero, Maité Vera, Jesús Gregorio, René Fernández Santana y otros, que devinieron en importantes autores teatrales. Ellos constituyen la mayoría de los que conforman la generación de dramaturgos surgidos con la Revolución. Esta circunstancia y la relación entre profesores y alumnos de ambos seminarios habrían de dar como resultado importantes trabajos de colaboración y una indeleble influencia que fructifica hasta nuestros días. ( Martiatu, 1987).

A partir de este momento ocurren importantes acontecimientos. Los estrenos de Bembé, Abakuá y Yímbula, auspiciados por el Departamento de Folklore del propio teatro, dirigido por Argeliers León. La presentación de estos espectáculos danzarios constituyeron un verdadero acontecimiento. Por primera vez se presentaban ante el público, en un escenario fuera de sus contextos habituales y sin la función religiosa que los caracteriza, las danzas y cantos de la Santería, el Palomonte y la Sociedad Secreta Abakuá. El profesor Argeliers León logró reunir y convencer a un grupo de informantes, excelentes intérpretes de esas tradiciones que eran por supuesto religiosos. Algunos de ellos eran prestigiosos babalochas(padres de santo), iyalochas(madres de santo), babalaos(padres del secreto), Tata Ngangas(sacerdotes en el Palomonte) o Mokongos e Iyambas (altos dignatarios) y otros miembros de la Sociedad Secreta Abakuá. La mayoría de estas personalidades religiosas habían sido durante años informantes de Don Fernando Ortiz, de Argeliers León y de algunos de sus alumnos del Seminario. Ellos conocían la seriedad del profesor León y de sus propósitos al presentar estos espectáculos. Así fue como la autoridad de estos colaboradores, con gran ascendente dentro de las comunidades religiosas hizo que muchos participaran. El maestro León no elaboró coreografías complicadas sino que la danza se desarrollaba dentro de los marcos de la improvisación y adaptadas al nuevo espacio escénico. El impacto en las artes escénicas fue inmediato. Estos espectáculos fueron un antecedente de la fundación del Conjunto Folklórico Nacional. Por otro lado se produjeron la primeras presentaciones del grupo de Danza Moderna, fundado por el destacado bailarín y coreógrafo Ramiro Guerra con estrenos como Mulato, El Milagro de Anaquillé y la trascendental Suite yorubá. Con estas y otras obras de esa etapa, Ramiro Guerra, nos muestra la síntesis, el sincretismo de nuestra cultura y utiliza las técnicas de la danza moderna para dar los primeros pasos de una danza cubana, nacional. (Martiatu,1987).

Estos acontecimientos que se estaban produciendo en aquella época en la danza tuvieron un efecto enorme en las artes escénicas en general y por supuesto en los dramaturgos en ciernes que se estaban formando en el Seminario del Teatro Nacional de Cuba. No sólo como hechos artísticos, sino como un importante logro en la búsqueda y expresión de nuestra identidad. De pronto un mundo que se nos mostraba en toda su potencialidad dramática y espectacular, unido a una música de una expresividad inusitada, y a ilimitadas posibilidades en el resto de los componentes de la puesta en escena. Todo ello en grande, en un escenario donde el espacio producía también una eclosión con respecto a aquel teatro de cámara a que estábamos acostumbrados. “Surgía para la escena un mundo nuevo y mítico que habría que descubrir”(Martiatu,2000,p.29)

Ya en los años 60´, las primeras obras de teatro que incorporan estas nuevas temáticas se estrenan curiosamente en el Teatro Nacional de Guiñol. Fueron los ya legendarios hermanos Camejo: Pepe, Carucha y Perucho, junto a Pepe Carril, todos ellos fundadores de esa agrupación, los que iniciaron este trabajo en el teatro de títeres con obras no sólo para niños sino también para adultos. Parten de un interés por renovar y cubanizar un repertorio en el que hasta ese momento predominaban las adaptaciones de cuentos europeos. Ellos se inspiraron en estas fuentes asimilándolas no sólo en la dramaturgia, sino en el resto de los componentes de la puesta en escena. Así aparecen en forma de muñecos diferentes personajes salidos directamente de ellas. Chicherekú (1964), de Pepe Carril, La Loma de Mambiala (1966), adaptación de Silvia Barros de un cuento recogido por Lydia Cabrera. Changó de Imá(1966) de Pepe Carril (escrita para adultos) e Ibeyi Añá también de Carril(1968) ).(Martiatu, 2000,p.89.) Esta última sobre una historia de los ibeyis,(niños gemelos idénticos) que son sagrados en la religión y los únicos capaces de vencer al diablo. Esta obra fue escrita por Rogelio Martínez Furé quien también cantó la música compuesta por Héctor Angulo en lo que constituyó una verdadera ópera de cámara.

José Ramón Brene,(1927-1990), uno de los jóvenes dramaturgos surgidos en el Seminario del Teatro Nacional de Cuba estrenó en 1962 su Santa Camila de La Habana Vieja , el primer gran éxito de la escena cubana de los 60´ con un éxito de público arrollador y más de 20 000 espectadores en su primera temporada. En esta obra de raigambre popular, se apela a algunos recursos del teatro vernáculo pero subvirtiéndolo en sus enfoques clasistas. Camila, devota creyente, hija de Changó, sacerdotisa, iyalocha (madre de santo), trata de llevar consuelo a los vecinos del barrio humilde donde vive y procurárselo ella misma mediante la adivinación, la adoración de los orichas y la magia. El conflicto de Camila con la religión consiste en la adhesión a la Revolución que resultaba incompatible según los criterios de aquellos primeros años, con la práctica de la Santería y con el modo de vida marginal que su marido quiere superar. El dramaturgo, conocedor de ese mundo y de los avatares de nuestra sociedad le confirió a esta obra un final abierto a disímiles interpretaciones. La profundidad en la elaboración de los caracteres y la autenticidad junto a la vigencia del conflicto, son algunos de los atractivos que hacen que la obra se represente con frecuencia en nuestros escenarios.

Pocos años después este éxito se repite con la tragedia María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa. Escrita en 1964 y estrenada en 1967, bajo la dirección del destacado actor y director Roberto Blanco quien logró con este texto ya trascendente, una de las puestas más extraordinarias del teatro cubano contemporáneo. El autor utiliza la Santería como forma dramática, con la inclusión de cantos y bailes. Aspectos conceptuales de la Santería como son el sentido de la muerte como resurrección inicíaca, están aquí. Pero esta puesta en escena que contó con el favor del público (tuvo 20 000 espectadores en su primera temporada), sorprendió también de muchas maneras a algunos sectores de la sociedad cubana y al mundo teatral y artístico en general. No todos recibieron sin escándalo esta obra conmovedora y desconcertante. Por primera vez se trataba de una mujer, una negra (no una mulata),trasgresora, protagonizando no un sainete ni una comedia, sino nada menos que una tragedia. La Santería fue mostrada no ya como brujería, sino como una religión que es expresión de la sabiduría, y de todo lo establecido por las leyes humanas y divinas en un universo marginado, rechazado por algunos.
elevado a un nivel mítico mediante la tragedia. Como escribió el maestro de críticos, Rine Leal, refiriéndose a Réquiem por Yarini y a María Antonia:

“Y es característico que en ambas obras el fatum sea sustituido por la presencia de la concepción mágica afrocubana, con sus oráculos, sus oficiantes, y sobre todo, su concepción dramática, [...] (Leal, Rine, 1989).

Es imprescindible escribir aquí sobre la etapa en que estos temas desaparecen de las tablas. A partir de finales de los 60´ comienza una época sumamente compleja en el panorama del desarrollo del teatro y de la cultura cubana en general. El llamado “quinquenio gris de la cultura cubana” (Fornet, 19 ), para otros decenio (Martiatu,1989) Se manifiestan prejuicios contra algunas manifestaciones del arte y la cultura y aún contra los intelectuales y artistas, por diversos motivos. Su procedencia, supuestas desviaciones ideológicas, orientación sexual o filiaciones religiosas. Todo ello provocó que la aplicación de medidas burocráticas tomadas en diferentes esferas de la vida económica del país en aquel momento, con lamentables consecuencias, fueran trasladadas a la esfera de la cultura y por supuesto al teatro. Se plantea como pretexto una llamada crisis artística del teatro cubano, hecho curioso si se comprueba que es precisamente en este momento en el que se observa un desarrollo ascendente de la dramaturgia nacional. Los llamados dramaturgos de transición estrenan o reestrenan obras importantes que no habían subido a escena, algunas escritas con anterioridad. Virgilio Piñera estrena Aire frío(1962); Carlos Felipe, Réquiem por Yarini, (1965) y Rolando Ferrer, Las de enfrente (1964), Junto a estos tres nombres ya consagrados, aparecen los de Abelardo Estorino, El robo del cochino (1961); Nicolás Dorr, Las pericas (1961); José R. Brene, Santa Camila de La Habana Vieja (1962); Manuel Saumell, Recuerdos de Tulipa (1963); Héctor Quintero, Contigo pan y cebolla (1964) y El premio flaco (1966) ; José Triana, La noche de los asesinos (1965X), Eugenio Hernández Espinosa, María Antonia(1964,1967), José Milián Vade retro (196 ), Tomás González, Yago tiene feeling (1962) y otros estrenos que harían muy extensa esta relación. Junto a ello debemos recordar a algunos de los directores que junto a los dramaturgos citados hicieron posible el éxito de estas memorables puestas en escena. Adolfo de Luís, Roberto Blanco, Gilda Hernández, Vicente Revuelta y otros. “¿Estaban en crisis autores con tan brillantes debuts y perspectivas y con edades que hacen pensar en toda las potencialidades de su desarrollo?”. (Martiatu Terry,1989) Estos puntos de vista produjeron, entre otras consecuencias, que se cometieran graves errores organizativos y de repertorio. Se rompieron las relaciones establecidas entre el producto teatral y sus receptores, entre los creadores y su público. Se cerraron las salitas, el Teatro Martí, las carpas, y se perdió un público ganado en esos años. Crecieron las plantillas de los grupos hasta lo indecible y muchos actores pasaron años sin ser utilizados. Esta política teatral errónea culmina hacia 1974 en un proceso funesto que por su importancia y extensión merece ser estudiado: los famosos “parámetros” en los que fueron separados del movimiento teatral numerosos talentos, entre ellos algunos que habían tratado estos y otros temas. Figuras como los hermanos Camejo, Pepe Carril, Eugenio Hernández Espinosa, Tomás González, José Milián, y otros. Ya en su libro En primera persona,(19 ) el crítico Rine Leal describe crudamente este proceso. Sobre el cual reflexiona en una entrevista posterior. (Cancio Isla, Wilfredo,1989, p.4,)(Martiatu, 2000, p.70-71) . Muchos teatristas permanecieron, pero no estrenaron en varios años. Otro pretexto para soslayar esos temas fue como escribe la investigadora Ileana Sanz:

“Sustentada en la prioridad de salvaguardar la unidad de la nación, la política cultural promovió la imagen de una cultura e identidad sin tensiones, que equiparaba lo unitario con lo nacional y desestimaba la exaltación de uno de los componentes, en este caso el africano”. (Sanz, 2003 p. 171).

En los últimos años se evidencia de nuevo el auge de esta temática en el teatro para niños y jóvenes y también por supuesto en el teatro para adultos. En el teatro para niños, esto se puede observar en la mayoría de las obras de ese género que se presentan en concursos y festivales y en los estrenos de muchos grupos dedicados al teatro para el público de esas edades. Podemos contar con un texto notable como Ruandi, de Gerardo Fulleda León. La calidad poética y eficacia dramática y conceptual se unen a la historicidad. Es un texto muy representado y premiado de los últimos años.

Otros dramaturgos que se han destacado en la recreación de lo mitológico en el teatro para niños y jóvenes son René Fernández Santana, director del grupo Papalote de la ciudad de Matanzas. Se ha inspirado en las tradiciones que se conservan en esa región. En El gran festín, (1982)recrea argumentos basados en la cultura Arará de Dahomey y en Okin, pájaro que no vive en jaula hace una síntesis de patakines de origen yorubá. La dramaturga Dania Rodríguez ha escrito sus obras basadas en sus propias investigaciones también en Matanzas. Nokán y el maíz, tomada del acervo de origen bantú y El tambor de ayapá, basada en un argumento yorubá, han sido estrenadas con gran éxito por el grupo Papalote. Yulky Cary Córdoba, escritora, directora, diseñadora y fundadora del grupo Anaquillé ha escrito Agüé el pavorreal y las guineas reinas, en que determinados conflictos sociales se encubren en una fábula de origen yorubá. Okán deniyé, la dama del averreal, su más bello texto, tiene como protagonista a Ochún, oricha del amor, las aguas dulces y la alegría. Okán deniyé quiere decir corazón de la campana.

Como hemos visto, el interés por un teatro en que los orichas son los personajes, un teatro de dioses, puramente mitológico se expresó en los 60´ y aún perdura en la actualidad. En cuanto al teatro para adultos, Argallú Solá Ondocó de Paco Alfonso, escrita en 1941 y aún sin estrenar (Alfonso, 1981 ) fue como sabemos un antecedente. En la década de los 80´ del pasado siglo se produce una evolución hacia un teatro mitológico, un teatro de dioses. La Santería no es ya como en Réquiem por Yarini, Santa Camila de La Habana Vieja o en María Antonia un medio para caracterizar los personajes o el universo en que estos se desenvuelven en lo social. Los dramaturgos acuden al mito como tal y sus personajes son lo dioses, los orichas. La mitología favorita por supuesto es la yorubá. Estos orichas no son santos en un sentido católico. Poseen características muy humanas, virtudes y defectos y están sujetos a todas las pasiones como los seres humanos. Los creyentes tienen con ellos una relación muy cercana e intervienen en todos los asuntos desde los más cotidianos hasta los más trascendentes. Sin embargo, siempre se expresan y actúan con la grandeza e impunidad propias de su condición sobrenatural.

Son varios los dramaturgos que se han inspirado en éste y otros temas referidos a lo mitológico. Algunos de ellos han dedicado a estos temas con exclusividad y otros, aunque han incursionado en otras formas y asuntos los han cultivado en algún momento de su creación . Tales son los casos de los que recogemos en esta antología.

En esta selección que como todas corre el riesgo inevitable de ser incompleta, tratamos de mostrar la evolución de estos temas y cómo se han ido incorporando nuevos elementos y se han mezclado otros entre sí. De las obras en que son sólo los orichas los que participan pasamos a otras en que se van incorporando el elemento humano y el trasfondo histórico, las preocupaciones intimistas, de género y filosóficas desde una mirada contemporánea.

Las obras.
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Con Odebí, el cazador, Eugenio Hernández Espinosa(1936), nos ofrece un texto de gran calidad poética. Está inspirada en un patakín de origen yorubá que se refiere a Ochosi, oricha de la cacería. Con esta obra, Hernández Espinosa abre un ciclo que incluye piezas como Oba y Changó, El venerable, Ochún y las cotorras, y más recientemente Quiquiribú mandinga. En Odebí... supera toda visión folklorista o superficial para situarnos en medio de preocupaciones universales. Odebí, como Ochosi, es un soñador y está apuntando siempre con su flecha al infinito. El autor plantea el derecho del hombre a las más altas realizaciones aun desafiando prohibiciones y dogmas.[3]

Changó Bangoché, de Tomás González (1936), podría inscribirse en un serie de obras de teatro que exaltan la figura de Changó.[4] Oricha del trueno, la virilidad, la sensualidad masculina y la guerra .Es muy popular en Nigeria, Cuba, Brasil y todos los países donde se practica el culto a los orichas. Es un personaje histórico, se le sitúa como Rey de Oyó, devenido en oricha después de su muerte por la adoración de su pueblo. Tomás González se basa en diferentes patakines que van conformando este argumento. Después de varias aventuras amorosas y guerreras, Changó logra unir a su pueblo y lo conduce en una guerra victoriosa contra los Egunes(espíritus). [5]

En Cefi y la muerte, de Ramiro Herrero(1939), la muerte, (Ikú), Obatalá y otros orichas aparecen en la historia de Cefi, esclavo que va a ser ejecutado porque escapó como cimarrón. Ya aquí encontramos al hombre como protagonista y también un argumento que se desarrolla en un momento histórico determinado en que el cimarronaje cobra gran importancia. Con astucia y la ayuda de sus compañeros logra burlar a la muerte y vencer a los amos. La acción es comentada y secundada por un coro carnavalesco al estilo del teatro de “relaciones”, modalidad de teatro callejero surgida en el siglo XVIII en Santiago de Cuba y paradigma de un teatro popular.[6]

Orichas, egunes y otros seres sobrenaturales intervienen en la aventura de Chago de Guisa escrita por Gerardo Fulleda León. Chago es un joven que vive en un palenque de cimarrones en el siglo XIX .En una especie de épica de aprendizaje debe encontrar su camino, después de vencer varios obstáculos signados por lo fantástico y la magia. Tiene que vencer las dificultades apoyándose en el aprendizaje, la voluntad y en ritos que ayudan a avanzar la trama y a cambiar la realidad. En esta obra su autor demuestra la eficacia y la belleza del lenguaje poético que le es propio. [7]

Carnaval de Orfeo,.de José Milián (1946) es una pieza en que el autor sitúa a Orfeo y Eurídice en un ambiente carnavalesco y contemporáneo. La clásica historia de amor es contada por los personajes utilizando un lenguaje en que los giros populares actualizan la trama. Los personajes del mito griego son contrastados con los del panteón yorubá en una confrontación de mitologías que mucho tienen en común a pesar de la distancia temporal y geográfica.[8]

Con Penúltimo sueño de Mariana la poetisa Georgina Herrera(1935), se estrena como dramaturga. Aquí irrumpen ya las figuras relevantes de dos mujeres negras signadas por su quehacer altamente significativo en la historia de Cuba: Mariana Grajales, madre de héroes y heroína ella misma, Madre de la Patria y Fermina Lucumí, guerrera, mártir por la enmancipación de los esclavos en los tremendos levantamientos de Triunvirato en 1843 que ella encabezó. Ambas mujeres negras han luchado por la libertad. Mariana, ya cerca de la muerte y habiéndolo dado todo por Cuba, dialoga con los muertos queridos, y sucumbe en ese limbo en que ya todo se ve claro. Entre las dos, como un personaje más y como una metáfora se alza Yemayá, madre de todos, madre de estas dos mujeres excepcionales.[9]

Un repique para Mafifa o la última campanera de Fátima Patterson (1951) es una obra singular en el panorama del teatro más contemporáneo. Su argumento está inscrito en la tradición del teatro basado en el carnaval santiaguero, pero ahora ya no es el héroe colectivo, sino que se centra en una historia más íntima. Se trata de Mafifa, negra marimacha (lesbiana). Ella logró ser aceptada como campanera en la orquesta de la comparsa del barrio de Los Hoyos en Santiago de Cuba, integrada tradicionalmente por hombres y llegó a ser la mejor campanera. Mafifa ha tenido que enfrentar la rivalidad y el asedio de los hombres, su curiosidad y su morbo por conocer su orientación sexual.[10] Pero ella debe desandar un camino aún más difícil, el de su propio reconocimiento cuando penetra en el mundo de los muertos, para permanecer entre los vivos a la manera de las tradiciones espiritistas caribeñas[11].


La piedra de Elliot fue la obra con que obtuvo su diploma en el Instituto Superior de Arte la joven dramaturga Elaine Centeno (1966). Las preocupaciones existenciales y filosóficas del

Con la publicación de esta antología, con estas obras y estos autores reunidos aquí, se hace más visible si es posible la realidad de un teatro ritual caribeño. En Wanilere teatro se cumple un sueño de muchos años de investigación y de publicaciones de textos críticos y ensayísticos referidos a este teatro. Con esta antología culmina una etapa de creación que aunque tiene antecedentes anteriores, se desarrolla, como sabemos, a partir de los años 60. Pero sobre todo culmina también una etapa de investigación y de esfuerzos encaminados a la elaboración de un discurso teórico-crítico que incluye la Antropología, la Historia, la Sociología y una estética
particular y adecuada a estos temas. Discurso éste muy alejado del de muchos textos teatrológicos que, al igual que la mayoría de nuestra crítica artístico-literaria habían olvidado, marginado o excluido y hecho poco menos que invisible la importancia de estos temas en el imaginario cultural y teatral cubano.
A partir de antologías como ésta ya no podrán ser vistas como obras aisladas. Cada una en su individualidad y todas en su conjunto conforman un campo literario reconocible y fundamental en el teatro cubano.



Bibliografía

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Bascom, William, Ifá Divination: Communication between Gods and Men in West
Africa. Bogton: Indiana University Press, 1991.

Centeno, Elaine La piedra de Elliot, Editorial Letras Cubanas Colección Pinos Nuevos, La
Habana, 1998.
Fornés, Ambrosio, En blanco y negro, Editorial Letras Cubanas, La Habana 197 .

Fulleda León, Gerardo Chago de Guisa . Editorial Casa de las Américas, colección Premio,
La Habana, 1989.

.González, Tomás, Changó Bangoché. . Inédito, s/f.

Hernández Espinosa, Eugenio Odebí el cazador. En Tablas, no.4 de 1984.

Herrero Ramiro, Cefi y la muerte, en Teatro de relaciones, Editorial Letras Cubanas
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Lienhard, Martín, La voz y su huella, editorial Horizonte, Lima ,Perú, 1992.

Leal, Rine 6 obras de teatro cubano. Editorial letras Cubanas, La Habana, 1989.

Martiatu, Inés María, María Antonia wa-ni-ilé-ere de la violencia. En Tablas, no.4 de 1984.

El rito como representación. Teatro ritual caribeño. Editorial
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Teatro, danza e identidad en Tablas, no.1 de 1987.

. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. La obra
orticiana en el teatro cubano contemporáneo. En Rito y
Representación. Los sistemas mágico-religiosos en la cultura cubana
Contemporánea. Yana Elsa Brugal y Beatriz Rizk.(eds.) Editorial
Iberoamericana-Vervuert 2003.

El Caribe: teatro sagrado, teatro de dioses. En El Público
no. 92, p.96-115. Madrid, centro de Documentación Teatral.
1992,.

Milián, José, Carnaval de Orfeo. Inédita, s/f.

Ortíz, Fernando, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba .Editorial Letras Cubanas, La Habana 1981.

Patterson, Fátima, Un Repique para Mafifa o La Última Campanera . Inédita, s/f.

Rodríguez, Carlos Rafael, Aforo de la poesía negra, en revista Mediodía,
no.1 no.1, La Habana, julio de 1936, p.4.

Sanz, Ileana, “Desde los márgenes: la literatura oral afrocubana invade el discurso letrado”.
En Rito y Representación. Los sistemas mágico-religiosos en la cultura cubana
Contemporánea.p.171 Editorial Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt
2003.


Los autores.

Eugenio Hernández Espinosa. (La Habana, 1936). Dramaturgo y director. Considerado uno de los dramaturgos vivos más importantes del teatro cubano contemporáneo. Su primer éxito, María Antonia (1967) es un clásico del teatro latinoamericano. María Antonia, Patakín, y Mi socio Manolo han sido llevadas al cine. Ha recibido el premio Casa de las Américas por La Simona, la medalla Alejo Carpentier, que otorgan el Consejo de Estado y el Ministerio de Cultura y muchos otros reconocimientos. En el año 2004 le ha sido otorgado el Premio Nacional de Teatro por el conjunto de su obra. Actualmente es el director general del grupo Teatro Caribeño con el que ha participado en giras y festivales internacionales como el de Cádiz en dos ocasiones, el del Monólogo de Miami y el de Martinica.

Tomás González. (Santa Clara, 1938). Actor, director, dramaturgo, guionista de cine y músico. Su obra es extensa y se ha destacado como maestro de actores con la creación de su método de Actuación Trascendente. Es el guionista de dos notables filmes del cine cubano: De cierta manera de Sara Gómez y La última cena de Tomás Gutiérrez Alea. Con Delirios y visiones de José Jacinto Milanés, obtuvo el premio de teatro José Antonio Ramos que otorga la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Como dramaturgo y director de su grupo Teatro 5 ha obtenido varios premios en los Festivales del Monólogo. Actualmente trabaja en Las Palmas de Gran Canaria.

Ramiro Herrero (Santiago de Cuba, 1939). Actor, director y dramaturgo. Es uno de los fundadores del Cabildo Teatral Santiago que rescata las relaciones, basadas en una tradición teatral del siglo XVIII y en el carnaval de esa ciudad. Con este colectivo actuó y dirigió sus obras y las de otros autores. Ha viajado por el Caribe, América Latina y Europa. Ha recibido premios y reconocimientos. Actualmente trabaja con el grupo A dos manos.

Gerardo Fulleda León, (Santiago de Cuba, 1942). Dramaturgo y director. Ha cultivado el teatro dramático y el teatro para niños y jóvenes. Plácido (drama histórico) ha sido llevada al cine. Recibió el premio Casa de las Américas por Chago de Guisa y ha sido condecorado con la medalla Alejo Carpentier que confieren el Consejo de Estado y el Ministerio de Cultura. Actualmente dirige la Compañía Teatral Rita Montaner con la que se ha presentado en América Latina y Europa.

José Milián. (Matanzas, 1946) Dramaturgo y director. En su extensa obra, junto al realismo, la sátira, el absurdo, la crueldad, está la fusión de géneros que incluyen el teatro musical. Ha recibido el premio de teatro José Antonio Ramos que otorga la UNEAC, dos veces el gran premio del Festival Nacional de Teatro de Camagüey además de la medalla Alejo Carpentier que otorgan el Consejo de Estado y el Ministerio de Cultura y el premio Omar Valdés que otorga la UNEAC. Está al frente de su propio grupo Pequeño teatro, con el que ha recorrido diversos escenarios internacionales.

Georgina Herrera (Jovellanos, 1936) Es considerada una de las más importantes voces poéticas surgidas después del triunfo de la Revolución. En su poesía asume la maternidad junto a una conciencia de sus ancestros africanos, de su condición femenina y de su orgullo de mujer negra. Destaca junto a todo ello, una constante rebeldía en la búsqueda de la libertad y la dignidad humanas. Granos de sol y luna (1978),Grande es el tiempo(1989) y Gustadas sensaciones(1996) son tres de sus poemarios más conocidos. Durante muchos años se ha estado desempeñando también como escritora para la radio. Ha recibido reconocimientos como la medalla “Alejo Carpentier” que otorgan el Consejo de Estado y el Ministerio de Cultura y numerosos premios. Su obra ha sido traducida y publicada en varios países.
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Fátima Patterson. (Santiago de Cuba,1951). Actriz, directora y dramaturga. Fue una de las fundadoras del Cabildo Teatral Santiago con el que obtuvo reconocimientos y participó en festivales y otras giras internacionales. Dirige su propio grupo Macubá, con el que también se desempeña como actriz. Ella hace énfasis en los temas referentes a la mujer caribeña. Con su colectivo se ha presentado en América y Europa.

Elaine Centeno. (Santiago de Cuba,1966). Dramaturga y directora. La piedra de Elliot fue su trabajo de diploma al graduarse en la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte en la especialidad de Teatrología y Dramaturgia. Con ella obtuvo el premio Pinos Nuevos (para escritores inéditos). Fue Asesora Literaria de la Compañía Teatral Rita Montaner. Actualmente trabaja en Venezuela.

Inés María Martiatu Terry La Habana,1942. Investigadora teatral y narradora. Licenciada en Historia por la Universidad de La Habana, realizó estudios de Música, Etnología y teatro. Ha participado en eventos e impartido conferencias tanto en Cuba como en el extranjero.
Sus trabajos han aparecido en publicaciones especializadas, antologías y en una enciclopedia en países como Canadá, Estados Unidos, México, Venezuela, Colombia, Perú, Argentina, Guadalupe, Reino Unido, España, Alemania e Italia.
Ha publicado, entre otros, El Caribe, teatro sagrado, teatro de dioses, (monográfico) en El Público, Madrid,1992; Teatro de Eugenio Hernández, editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989; El rito como representación(ensayos),Ediciones UNION, La Habana 2000 y Algo bueno e interesante (cuentos), editorial Letras Cubanas, La Habana,1993, Una pasión compartida: María Antonia, (colección de ensayos) editorial Letras Cubanas,2004.
En 1984 obtuvo el Premio de Crítica de la Revista Tablas, en 1990 el de cuento De tema femenino otorgado por el Colegio de México y la Casa de las Américas. En el 2002 la beca Razón de Ser, instituida por la Fundación “Alejo Carpentier” para la investigación y la creación literarias. Recibió la Distinción por la Cultura Nacional, que otorgan el Ministerio de Cultura y el Consejo de Estado.


Notas
[1] Nicolás Guillén (1902-1989) es la figura más relevante de este movimiento. En su obra se muestra la vida del hombre y la mujer negros, sus ritmos todos. Pero también lo social en lo clasista, la asunción de la africanía en su origen y el mestizaje en lo cubano.
[2] Ver Chivo que rompe tambó : Santería, género y raza en María Antonia en Una pasión compartida,:María Antonia, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004 pp.32-74.
[3] Fue estrenada con gran éxito en 1982 por el Conjunto Folklórico Nacional bajo la dirección del propio autor.
[4] Obba y Changó y Changó Rey, de Eugenio Hernández Espinosa, Changó de Imá, de Pepe Carril, Oba ko so, del nigeriano Duro Ladipo son sólo algunas de las más conocidas.
[5] Inédita y sin estrenar.
[6] Publicada en Teatro de relaciones, La Habana, Editorial letras Cubanas, 1983. Estrenada por el grupo Cabildo teatral Santiago en 1979.
[7] Premio Casa de las Américas en 1989 fue editada en la Colección Premio de esa editorial en el propio año. Estrenada por el grupo Teatro Caribeño dirigida por Tony Díaz en 1990 y por Teatreros de orilé en 1999 dirigida por Mario Morales.
[8] Inédita. Fue llevada a escena por el grupo Guiñol Nacional en 1980, bajo la dirección de su autor.
[9] Inédita. Fue estrenada en 2004 por la Compañía teatral Rita Montaner en colaboración con el grupo Espacio abierto, bajo la dirección de Xiomara Calderón.
[10] Se dice que la curiosidad llegó al extremo de que interrogaran al médico forense sobre su virginidad al practicársele la autopsia.
[11] Inédita. Ha sido representada dentro y fuera de Cuba por el grupo Macubá, que dirige la propia autora que es también la protagonista de la puesta dirigida por José Oriol.