INÉS MARÍA MARTIATU - LITERATURA AFROCUBANA

Otra fecha y otro acto para recordar en la historia de la lucha de los cubanos negros por sus derechos ciudadanos: 29 de junio de 1902

2010-07-07T19:01:00.001-03:00

Tomás Fernández. Robaina
Investigador y profesor titular.
Biblioteca Nacional de Cuba José Martí.

Semanas después del 20 de mayo de 1902, para ser más exacto, el 29 de junio, se celebró en la recién inaugura República, el primer acto público de los negros cubanos para protestar contra la discriminación racial y demandar las reivindicaciones sociales y económicas a las cuales tenían derecho por haber contribuido de manera ejemplar a la independencia.
Dicha reunión se efectuó en el teatro Albizu, la cual fue reseñada de forma amplia por el periódico La República Cubana1, dirigido por Juan Gualberto Gómez (1854-1933).

Ese hecho ahora reviste singular importancia en la historia del movimiento social de los afrodescendientes cubanos porque su análisis nos permite conocer y corroborar el estado de desigualdad social en que ellos se encontraban a pesar de haber ellos integrado mayoritariamente las files del ejército mambí.
Dicho análisis evidencia de manera inobjetable que muy poco o nada se había hecho durante la primera intervención estadounidense a favor de los negros, porque justamente al mes y unos días de nacida la República , algunas de las figuras patrióticas e intelectuales más prominentes de de aquella época exigían el cumplimiento de los derechos que les asistían de acuerdo con la Constitución vigente en ese momento. Por lo que, las fuerzas vivas de la comunidad afrocubana, que formaban parte del Comité de Veteranos y de Sociedades de Color, se movilizaron para demandar al joven gobierno republicano la atención debida y la aplicación inmediata de los derechos que les eran reconocidos constitucionalmente.

Ramiro Cuesta2 fue el primero en dirigirse al numeroso público congregado en el teatro esa noche. Expresó la conveniencia de esa reunión para rebatir abiertamente los criterios que se propalaban acerca del temor de que los cubanos negros trataban de sublevarse. Aseveró que era triste y doloroso que después de la larga lucha por la emancipación, ellos tuvieran que celebrar actos como en el que estaban para reclamar derechos. Y aconsejó con el amor de los unos y de otros, se debía evitar la discriminación racial para llegar al día en que se viera consumada la obra de igualdad de derechos para todos.
Lino D´ou3 fue muy directo y el portador de las quejas de los que veían como el Poder Ejecutivo negaba a unos sus derechos debido al color de la piel, mientras prodigaba escandalosamente a los que habían estado indiferentes o en contra del proceso independentista.
Silverio Sánchez Figueras4 aseveró la necesidad del esfuerzo de todos los blancos y negros cubanos para sacar al país del caos creado por la intervención yanqui y las malsanas posiciones de algunos paisanos. Llamó la atención y subrayó la conveniencia de evitar el peligro que significaba la Enmienda Platt , mediante la solución de los problemas internos, teniendo presente que:

Los negros no podrán hacer nada sin el concurso de los blancos, ni estos podrán nacer gran cosa sin el esfuerzo de los negros. Unámonos todos estrechamente, sin recelos infundados, ni dobleces para salvar nuestra nacionalidad y nuestra existencia del peligro que la amenaza

Generoso Campos Marquetti, importante figura mambí afirmó que la lucha que enarbolaban en aquel momento los cubanos negros perseguí el poder disfrutar plenamente del derecho conculcado, y que, por lo tanto, los negros no buscaban una lucha de razas, como propagaban los interesados de marginarlos de sus derechos. Recalcó que todas las gestiones efectuadas habían sido inútiles, ya que:

…fuimos al Presidente a pedirle que practique el artículo once de la constitución, y se nos dice que somos inconvenientes; pedimos que se implante la República sobre la base de la democracia que se asentara la }revolución, y se nos responde que somos racistas; pedimos entrada en los empleos públicos y el señor jefe de la Policía denuncia por perjuro a algunos que no han cometido tal delito.

Juan Gualberto Gómez (1854-1933) 6 concluyó la reunión con el discurso más extenso y más interrumpido de todos por los aplausos, según la prensa que lo reseñó. Abundó en ejemplos de las causas de algunas medidas discriminatorias que no tuvieron un fuerte rechazo por parte de los cubanos por temor a que se prolongara la ocupación yanqui. Enfatizó, como una muestra de lo que la decía, en la organización de la policía de la capital, integrada solo con blancos de acuerdo con la voluntad del General Ludlow, quién, de acuerdo con las palabras de Gómez, había expresado que la medida no había sido:

…por los cubanos sino por americanos… y para que la gente de color no crea que por el sistema se le excluye, se le puede dar entrada en la policía de los campos y las ciudades en que no tengan contactos con los soldados norteamericanos

Juan Gualberto Gómez puntualizó que muchos de los que habían estado de acuerdo con la política de no dar elementos a los yanquis para que pudieran prologar la ocupación, ponían ahora el grito en el cielo, argumentando que los que pretendían aplicar los principios del Partido Revolucionario Cubano, por lo tanto, los principios martianos, provocaban la permanencia indefinida de la tropas yanquis. Señaló que no podía verse peligro en la petición de la raza de color, de que se cumplimentaran los compromisos de la Revolución , y el que se le diera cumplimiento al artículo once de la Constitución. Finalizó con un llamado a los Representantes, Senadores, lideres de los partidos y figuras del gobierno para que se prestaran atención a las demandas y problemas planteados en la reunión, para que el Comité de Veteranos y Sociedades de la Raza de Color se disolviera al ser innecesario completamente:

Porque lo que tenía la misión de defender, se hubiera encargado de defenderlo todos los elementos.

Todo lo anterior nos índica claramente que la problemática racial, vigente durante el período colonial, enriquecida racistamente durante la intervención estadounidense, se hizo más compleja aún a partir de la naciente república en donde se facilitó más la llegada de los europeos, españoles, principalmente, como una forma de blanquear al país, pero debido a la necesidad de mano de obra barata, se autorizó la llegada de trabajadores provenientes de las antillas francesas, inglesas y holandesas para laborar en las zafras azucareras, a pesar de la oposición y propaganda en contra de ellos de diversos intelectuales y sectores de nuestra sociedad, que los veían como elementos nocivos para nuestra cultura y que ocasionaban el desempleo entre los cortadores de caña cubanos.
Puede considerarse el acto que reseñamos como el ejemplo más elocuente de la situación social y económica de un sector de la población afrodescendiente de entonces, la cual en mayor o en menor grado, transitó por períodos difíciles, algunos trágicos como los sufridos por los miembros del Partido Independiente de Color de mayo a agosto de 1912. No debe pasarse por alto, que lo acaecido en nuestro país en aquel momento y en los posteriores, ha ocurrido también en todas las naciones negriblancas de nuestro continente, con las particularidades histórica, sociales, culturales y políticas de cada una de nuestras sociedades
Por todo lo expresado me parece de suma importancia no olvidar la trascendencia de ese acto, por lo que se dijo allí, por lo que obtuvieron individualmente algunos de ellos, y por lo que no obtuvo la mayoría de la población afrodescendiente, causa por la cual el movimiento social por sus derechos sociales y político, se mantuvo vivo durante toda la república. Y sobre todo, para que podamos comparar y valorar en lo que hemos avanzado, y en los que nos falta aún.
Bibliografía citada:
1 La Republica Cubana , julio 5, 9. 15 y 16. 1902.
2Ramiro cuesta. “Discurso“ La República Cubana 5 julio 1902: 2
3Lino D´ou. “Discurso” La República Cubana 5 julio 1902:2
4Silverio Sánchez Figueras. “Discurso” La República Cubana 5 julio 1902: 2
5Generoso Campos Marquetti. “Discurso” La República Cubana 9 julio 1902: 2
Juan Gualberto Gómez. “Discurso” La República Cubana julio 15 y 16, 1902:2
Bienvenido a mi Blog de Literatura Afrocubana. Muchas gracias, Inés María Martiatu Terry.

Inés María Martiatu, sobre afrolatinas y afrocubanas

2010-06-06T22:39:00.001-03:00

Inés María Martiatu, ensayista, crítica cultural y narradora.

La mujer afrolatinoamericana siempre se rebeló contra la esclavitud fue cimarrona y participó en las luchas independentistas, no se quedó en un papel de víctima, lo que pasa es que la historia la escribieron otros y ahora es que se va conociendo poco a poco. Hoy día la mujer negra en la región ha ganado en organización. Concentra su lucha en la inserción en la sociedad, en lograr su independencia económica. Yo estuve en Colombia. Es importante el trabajo en las comunidades. Hay lugares donde han creado sus cooperativas, restaurantes, talleres de artesanía y otras actividades. Trabajan para ellas mismas. También han obtenido logros en lo que llaman etnoeducación, que sus hijos aprendan en la escuela la historia de África y la de sus antepasados en ese país.
Se han dado cuenta de que tienen que ocupar espacios de todo tipo, sociales, culturales, políticos y económicos. Hay varias senadoras negras. La ministra de cultura es negra. La nombraron con 29 años. Lo que vi en Colombia me impresionó mucho, aunque ellas todavía piensan que es queda un largo camino por recorrer. También hay más conciencia de varones que las apoyan. La mujer afrodescendiente ha tenido que luchar más que las blancas en contra del machismo. En Cuba y en toda Afroamérica llega sola, como esclava y tiene que resistir, luchar por sí misma. Se ha difundido demasiado entre nosotros lo que yo llamo "el síndrome Cecilia", la mulata que quiere pasar por blanca y encontrar al príncipe azul. Esto tiene connotaciones no sólo raciales sino patriarcales. Oculta la explotación, en esa misma época había miles de mujeres negras y mulatas esclavas cortando caña. Oculta también el desempeño de otras libres o esclavas que se abrían paso por sí solas trabajando en las ciudades.
En este momento se debate mucho el tema racial en Cuba. Pero en él no abunda el enfoque de género. La mujer afrodescendiente aprovechó las oportunidades que ofreció la Revolución, están en el sector de la educación, la salud, la ciencia, la cultura... Pero por otra parte, se ha popularizado otra imagen de ella. Con la apertura del turismo por ejemplo, en carteles al efecto, aparece la mulata como un atractivo más junto a las playas o el ron, incluso hay un Ron Mulata. Se está vendiendo la imagen de la mujer afrodescendiente como objeto sexual. Por otra parte en la televisión es notable su poca presencia tanto en la programación dramática como en los spots educativos y otros.
¿Diría que la mujer sigue siendo discriminada?
Se sabe por cifras que se han divulgado, que en sectores como las corporaciones de capital extranjero o el del turismo, están poco representados los negros y mulatos en general. La mujer no es una excepción. A la mujer negra la presentan muchas veces como objeto sexual o para la comercialización de la Santería. Hay excepciones, claro. En Cuba, las mujeres negras no estamos organizadas. Algunas intelectuales negras se ocupan poco de estos temas. Y hay que luchar contra esos arquetipos que se han creado y vienen desde el siglo XIX de las guarachas, del teatro bufo, con la imagen de la mulata chancletera, pendenciera y promiscua. Y más recientemente, la jinetera, es decir, la prostituta. De modo que lo primero es que la mujer negra tenga conciencia de todo eso... en la educación no se abordan estos problemas... La mujer negra no está dentro del patrón de belleza aceptable. Muchas quieren estirarse el pelo, teñirse de rubias. Se educa para ser blanco y blanca.
¿La discriminación se manifiesta en Cuba igual que en otros países?
— Acá es más sutil, no siempre se reconoce que existe. Se mantuvo por muchos años un discurso oficial que decía que no existían el racismo ni la discriminación racial. Ahora se admite, las mujeres negras hemos perdido tiempo. La realidad es que existen prejuicios, racismo y discriminación y estas son categorías de las ciencias sociales. Se manifiestan incluso dentro de la familia, sea negra o blanca.
— Hay que ver si las mujeres negras y mulatas que están en cargos públicos en Cuba tienen conciencia de que son negras. En ese caso la mujer negra o blanca se desenvuelve en un marco de
tradiciones eminentemente patriarcales. No es problema de cantidad, aunque es importante la representatividad. Pero si no tienen realmente conciencia de género y de su negritud y el valor de manifestarse como tales, no hemos ganado nada. Es curioso que la mayoría de los hombres negros que han logrado un nivel profesional, intelectual o político con cargos importantes están casados con mujeres blancas. Son excepcionales los negros que han promovido históricamente las ideas de la negritud enCuba que no están casados con blancas: "La negra es mi hermana, pero no mi mujer". Es normal y aceptable la relación interracial pero cuando tiene esas connotaciones talmente parece que consideran a la blanca como un "premio" cuando han alcanzado determinadas metas.
¿Dirías que en el momento hay un viraje en esa situación?
— Sí, creo que se va avanzando y tengo mucha confianza en las nuevas generaciones. El racismo no se resuelve con socialismo o capitalismo, es algo más complejo y profundo. Algunas estudiosas y estudiosos han venido trabajando sobre estas cuestiones, han logrado colocarlas en el debate a contracorriente de opiniones partidarias de aplazar la discusión y el análisis del tema. El movimiento Hip Hop ha abierto un espacio de confrontación con las problemáticas que atañen a la juventud y a la población negra y mulata en particular. La mujer en esa manifestación eminentemente masculina ha articulado un discurso que se expresa contra la discriminación racial y la opresión patriarcal. Queda mucho camino por recorrer. Aunque la solución está en la educación y un fuerte trabajo cultural, ésta sobrevendría a larguísimo plazo. Los sectores hegemónicos que disfrutan históricamente de las ventajas de esta situación de desigualdad no las abandonarán sólo por conciencia. Habría que acudir a medidas jurídicas. Si no tenemos en cuenta que el racismo está vinculado al ejercicio del poder, éste seguirá reproduciéndose como consecuencia de su evidente funcionalidad que ofrece ventajas económicas, sociales y culturales para el grupo hegemónico.

Patricia Grogg
Corresponsal Jefa
IPS - Inter Press Service
Corresponsalía Cuba

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Miramar, Ciudad de La Habana, Cuba
Tel: (537) 206-6813 ext 105
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Mujeres, raza e identidad caribeña - Conversación con Inés María Martiatu

2010-06-06T22:34:00.001-03:00

Sandra Álvarez Ramírez

Inés María Martiatu ha contribuido considerablemente a hacer visible y estimular la difusión de los temas de la cultura afrocubana. Ella ha realizado importantes aportes a la antropología teatral caribeña. Sin embargo, su interés abarca desde la poesía de una escritora como Nancy Morejón, al cine eminentemente crítico de Sara Gómez, sin olvidar los temas de la narrativa, la canción popular o la importancia de la mujer cubana en el mundo de la cultura hip hop. Sus trabajos han aparecido en publicaciones cubanas y extranjeras. Además, ha publicado libros de ensayo, antologías de teatro, crónicas y cuentos. Entre otros, Algo bueno e interesante (1993), El rito como representación (2000), Una pasión compartida, María Antonia (2004), Cuba. Costumbres y tradiciones (2006) y Bufo y Nación. Interpelaciones desde el presente. (2008). Además, compiló, Teatro Escogido de Eugenio Hernández (2006, Premio de la Crítica ese año). En la mayoría de ellos da preeminencia siempre a los temas que atañen a la mujer negra.
Con la aparición de Over the Waves and other Stories /Sobre las olas y otros cuentos (Swan Isle Press de la Universidad de Chicago), Inés María se nos presenta una vez más en su faceta de narradora. Un premio ganado en 1990 hizo aparecer algunos de sus cuentos en varias revistas especializadas y luego, en 1993, en una plaquette. Desde entonces ha seguido publicando sus narraciones en revistas en Cuba y en el extranjero. Over the Waves and Other Stories /Sobre las olas y otros cuentos es toda una revelación para quienes se interesan en la literatura afrocubana escrita por mujeres. Un libro conmovedor en el cual el racismo, la marginalidad, la santería, el espiritismo y la angustiosa existencia de la mujer negra se nos muestran con toda su magia, pasión y desgarramiento. Todo ello expresado con la intensidad y el talento de la escritora. De la aparición de este libro y su experiencia como narradora nos habla Inés María en esta entrevista.

Históricamente las mujeres han sido relegadas al espacio de la poesía. En el caso de la mujer negra, sujeto en alteridad por su condición racial y que por tanto no cumple con ciertos mitos de la feminidad diseñada desde la blancura, ¿podría entonces hablarse de un posicionamiento desde la narrativa interpretable a partir de esta condición que las signa?
Creo entender por tu pregunta que encuentras una diferencia entre el desempeño de las escritoras negras en el campo de la poesía y en el de la narrativa. En el caso de Cuba, la creación literaria femenina cobró auge en el siglo XIX, sobre todo en el campo de la poesía. Ésta reflejaba un mundo de espacios privados donde se realzaban los roles familiares: la madre, la esposa y la hija. Estas poetas se agruparon principalmente alrededor de revistas literarias o de temas generales dirigidas al público femenino. Las familias blancas de clase media y alta veían las artes y las letras como atributos para resaltar la feminidad. No obstante, siempre hubo algunas excepciones, Este fue el caso de la más famosa escritora cubana, Gertrudis Gómez de Avellaneda, quien se atrevió a pronunciarse a favor de la emancipación de la mujer.
En esa misma etapa, un grupo de poetas negras y mestizas fueron capaces de articular un discurso completamente diferente al de las mujeres blancas. Abordaron en sus textos temas tales como la reivindicación de su identidad y de su africanía, la experiencia de la esclavitud, el orgullo racial y la exhortación a la superación cultural. Un ejemplo lo tenemos en las poesías y escritos de Úrsula Coimbra: “Me siento orgullosa de pertenecer a una raza que por sí sola y a costa de sacrificios, procura elevarse a la altura de las demás y lucha, trabaja y estudia para vencer…”. Otras voces poéticas de mujeres negras de esa época son las de África Céspedes, Cristina Ayala y Catalina Medina.
Por supuesto que la mujer, desde el discurso de la blancura, era descrita e imaginada como objeto y jamás sujeto. Ella era el adorno ideal del hogar. Se le atribuían ciertas cualidades que los patrones sociales dominantes consideraban como la esencia de lo femenino: pasividad, delicadeza, debilidad, proclividad al llanto y en algunos casos hasta al desmayo. A ello evidentemente se opone la figura de la mujer negra de la diáspora. Ella fue protagonista de una dramática historia de horror. Esclavizada, llevando una vida de trabajos forzados en las plantaciones o como esclava doméstica, fue explotada brutalmente. Luego, por supuesto, ha tenido que trabajar siempre para mantenerse ella y a sus hijos.
En cuanto a lo racial, la belleza de la mujer negra ha sido desacreditada. A la caracterización de la blanca y sus rasgos fisonómicos: cuerpo esbelto o de diosa, cutis de rosa, ojos claros, boca de grana, labios finos, pelo sedoso, manitas blancas, se opone el pelo “malo”, rostro oscuro, nariz “ñata”, la “bemba” y otros que ya conocemos. Con ello un cuadro completo de las oposiciones binarias propias del racismo...
En el llamado negrismo o afronegrismo, la mujer negra ha sido injuriada en poemas como “La rumba”, del cubano José Zacarías Tallet, y “La cumbia”, del colombiano Jorge Artel, entre otros. En ellos se destacan las partes sexuadas y se describe su danza como salvaje, casi animal. Es curioso cómo estos poetas, algunos de ellos negros y mulatos, utilizan un discurso diferente resaltando la espiritualidad y otras cualidades humanas cuando escriben sobre la mujer blanca.
En la poesía cubana contemporánea tenemos varios ejemplos de poetas notables que han impugnado esos arquetipos con eficacia. Nancy Morejón, introduciendo el sujeto mujer negra como un ser históricamente determinado, protagonista del devenir de la Isla y capaz de expresar la cotidianidad, la intimidad, incluso la religiosidad de origen africano sin estridencias ni pintoresquismos, es un ejemplo digno de tener en cuenta. Lo mismo podemos decir de la poesía de Excilia Saldaña, que se identifica con la condición de la mujer mestiza y objeta la situación subalterna de la esposa en la pareja. En la producción más reciente de Georgina Herrera aparecen los temas de la identidad, de África como memoria ancestral y se destaca la rebeldía de la mujer cimarrona y de heroínas como Fermina Lucumí o Mariana Grajales. Son solamente tres ejemplos recientes que se alejan del pintoresquismo y las injurias en que cayeron algunos poetas afronegristas.
En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, sí puedo decirte que en la obra de algunas narradoras afrocubanas actuales éstas abordan diferentes aspectos de su singularidad como mujeres y negras. Resultan una particularidad digna de estudio dentro del entorno ideotemático en que se mueve nuestra producción literaria, donde la mujer negra, su historia y sus conflictos están ausentes de las obras de casi todas las narradoras conocidas y de la crítica feminista. El critico y ensayista Alberto Abreu se pregunta “¿Qué marcas y procedimientos escriturales, más allá de las referencias al mito y al etnotexto, nos permiten aseverar que estamos ante la presencia de una escritura y una cosmovisión del mundo que emana de un sujeto negro?” Como respuesta a esta interrogante es un ejemplo a destacar el de la propia Excilia Saldaña. En su libro Kele Kele, ella realiza una recreación del universo mitológico propio de la cultura yorubá, sin limitarse a lo anecdótico del patakín como tal. En algunos de lo cuentos que integran ese volumen, Saldaña relee el mito desde una perspectiva de género tanto en cuanto a lo argumental como en la representación estética y espiritual del sujeto mujer negra. Ella realiza esta resignificación partiendo de su propia visión, de nuevas experiencias y saberes y de su maestría como narradora.
Por otro lado, Teresa Cárdenas, en su libro Cartas al cielo, nos muestra los conflictos de una niña negra contemporánea signados por la orfandad y la discriminación que sufre por su piel oscura. Más recientemente, en Perro viejo, Premio Casa las Américas, ella aborda el tema quizá más sensible de la esclavitud. Más allá de lo físico, profundiza en las marcas y carencias emotivas y humanas que esta terrible institución dejaba en la autoestima y la afectividad del esclavizado.
A propósito de la publicación de Sobre las olas por una editorial foránea, a lo cual sumamos el hecho de que en la reciente antología Cincuenta años del cuento femenino en Cuba, publicada en saludo a los cincuenta años de la Revolución Cubana, sólo se incluyen a Lourdes Casal, Josefina Toledo y Marta Rojas, y se excluyen a otras figuras como Excilia Saldaña y Teresa Cárdenas, por ejemplo; ¿qué opinión te merece la poca divulgación en Cuba de la obra de las narradoras cubanas negras?
Hay que tener en cuenta que cierta parte de la crítica en general, y la que se autodefine feminista en particular, se encargan de hacer visible a un grupo de escritoras. Las legitiman en el ámbito, al menos, nacional. Para ello se sirven de la participación en jurados de concursos, revistas, antologías, publicaciones de libros y eventos. Esto nos lleva a reflexiones nada ingenuas en cuanto a la forma en que se ayuda a construir un canon. No hay casualidad. De esa misma manera excluyen a las que no les interesan. Son bien conocidos los reclamos de estas escritoras a propósito de su exclusión en las antologías compiladas por escritores con una visión androcéntrica de la literatura y sus temas. Sin embargo, algunas hacen lo mismo con las narradoras cubanas negras. Pero realmente no siempre somos excluidas. En el caso de Excilia Saldaña, se trata de una escritora con una amplia obra publicada en Cuba y en el extranjero e importantes trabajos críticos que la avalan como una excelente poeta y narradora desaparecida prematuramente, como sabemos. Teresa Cárdenas, de más reciente promoción, ya tiene una carrera literaria merecedora de atención. Ha recibido premios como el David de cuentos, La Edad de Oro y el reconocido Premio Casa de las Américas. En cuanto a la antología a que te refieres, es cierto que su título es grandilocuente y sus propósitos pretenden ser muy abarcadores. Pero es sabido que toda selección puede resultar polémica y que responde al juicio particular de quien la compila. En el caso de estas dos excelentes y reconocidas creadoras, su exclusión no creo que vaya en menoscabo del prestigio de ellas.
Yo tuve una experiencia personal en ese sentido. Todavía no me había decidido a dar a conocer mi narrativa. Lo hice en un momento que coincidió casualmente con el comienzo de una especie de despegue de la narrativa escrita por mujeres a partir de los años 90. Una de las primeras acciones fue la convocatoria del concurso de cuentos de tema femenino organizado por el Colegio de México y Casa de las Américas en 1990. Ese concurso fue ganado por mí y según el jurado, como fue anónimo, fui la única finalista con cuatro cuentos. A pesar de ello no me invitaron a la premiación, ni jamás los organizadores publicaron el cuento premiado. Sin embargo, mi trabajo llamó la atención de otra parte de la crítica y publicaciones. El cuento premiado es “Algo bueno e interesante” y da título a una plaquette que apareció en 1993 por la Editorial Letras Cubanas. La revista Revolución y Cultura publicó uno de los cuentos finalistas. La escritora y periodista Magaly Sánchez Ochoa me hizo una entrevista para el semanario Cartelera y apareció otra en Granma Internacional, ambas a los pocos días de conocerse el premio. Años después, la narradora y profesora Sonia Rivera-Valdés propició mi participación en el Congreso de Mujeres Escritoras Caribeñas de Habla Hispana en Hunter College en la City University of New York. Pero ninguno de esos gestos partió de las organizadoras del concurso por la parte cubana, quienes se desentendieron de la publicación o difusión del texto premiado.
Tengo la sensación de que este libro se sitúa en nuestra condición caribeña y que dialoga con otros lugares de este mismo Caribe, teniendo en cuenta que eres una mujer habanera. ¿Podría ser esto entendido como un aporte particular a la literatura escrita desde una ciudad que pretendió ser americana antes de caribeña?
Es cierto que La Habana tuvo y tiene una gran influencia “americana”. Pero como ciudad cosmopolita e históricamente receptora de grandes oleadas de inmigrantes españoles, chinos, árabes, hebreos, es también multiétnica y multicultural como lo es el Caribe en general. En algunos de estos cuentos, sobre todo “Follow me!” cuyo personaje central es una mujer jamaicana, por supuesto dialogo, como dices, con otros lugares de este mismo Caribe. Como sabes, una importante migración de todas las islas y hasta de las costas caribeñas de América Central y del Sur se integró a la población habanera y del resto del país. Se han forjado lazos íntimos de hermandad y de consanguinidad, como es el caso de ése y otros personajes que incluso formaron parte de mi propia familia y son entrañables para mí.
La Habana no es una sola. Soy habanera, sí, y creo que, en lo cultural, La Habana siempre ha mantenido sus raíces caribeñas, es decir, preponderantemente negras. En sus barrios populares, que son mayoría, se practican religiones y tradiciones de origen africano muy vivas. La Santería, el Palomonte, la Sociedad Secreta Abakuá, la rumba, las comparsas tradicionales que caracterizan a cada barrio. Más recientemente han aparecido la cultura hip hop y las diferentes “tribus urbanas” que van constituyendo lo que el ensayista Alberto Abreu llama los “paisajes emergentes” y que van acentuando cada día la diversidad de la ciudad. A los santeros, repas, rockeros, frikys y rastafaris se han agregado los raperos, emos, vampiros, hombres lobos, etc. Estos últimos grupos trascienden lo tradicional y lo nacional. Estas manifestaciones, por supuesto, no están legitimadas por la llamada “ciudad letrada” y por los sectores hegemónicos que son una minoría y han difundido la imagen de una Habana fundamentalmente “americana” cuando en realidad es muy diversa, como lo es en definitiva el Caribe. El hecho de revelar esa Habana caribeña en mis cuentos creo que es un aporte consciente a la literatura escrita desde esta ciudad. Una forma de hacer resaltar la identidad caribeña de La Habana, de la nación y específicamente de sus habitantes.
En estos cuentos aparecen como protagonistas algunas mujeres negras. ¿Qué tienen en común? ¿Cuáles son las marcas que las caracterizan?
Por supuesto que algunas de estas mujeres no son frecuentes en nuestra narrativa y tampoco en nuestro imaginario. Recordemos las mulatas trágicas de la novela antiesclavista y de la zarzuela, las chancleteras de la guaracha y el bufo y aún de espectáculos humorísticos contemporáneos. En la obra de las escritoras siempre aparecen lo autobiográfico, la memoria, la experiencia personal o adquirida de otros. Estas mujeres pertenecen a mi entorno y he tratado de ser consecuente con ellas. En primer lugar, no es frecuente que aparezcan mujeres negras como protagonistas más allá de lo que tradicionalmente se acepta. En estos cuentos está la mujer de pueblo, como se dice, pero también aparece la representación de la mujer negra como escritora, pintora, madre de familia de clase media, algo que no es usual en nuestra narrativa (por no decir que están ausentes de allí). Ellas tienen sus problemáticas que pasan por su formación, por su profesión, por la instrucción adquirida y no solamente por la raza. Aquí se trascienden los arquetipos ya establecidos. Hay un rasgo que las caracteriza: nunca son víctimas. Son mujeres que luchan, que han sido heridas, han perdido combates pero no la guerra, no se rinden. Lola, la jamaicana de “Follow me!”, ha sido despojada de su hija, pero es capaz de seguir persiguiendo su sueño de ser artista, una mujer independiente. Josefa, la madre de clase media protagonista de “La duda”, en un momento de crisis se rebela y busca los valores de su africanía que había dejado atrás en su afán por ascender socialmente. La pintora de Una y otra vez en medio de un conflicto amoroso y el misterio, aparentemente se rinde al rito misógino, pero no sin antes negociar. Ella gana la inmortalidad y al fin lo sabe y lo acepta. La escritora de “Algo bueno e interesante” tampoco es una perdedora. Es una mujer inteligente y no idealiza su situación. Tiene el valor de utilizar su mejor arma, la creatividad, la ficción para desmontar las contradicciones de esa relación amorosa y destacar las diferencias culturales entre ella y su amante, los rasgos que definen y particularizan esta relación heterosexual e interracial. Uno de los miembros del jurado de aquel concurso de 1990 me dijo algo que no olvidaré “Usted es la única que ha entendido que “de tema femenino”, no quería decir mujeres abandonadas.” Tenía mucha razón. Ni víctimas, ni mujeres abandonadas, mucho menos perdedoras.
En el imaginario cultural los temas negros muchas veces se basan en las mitologías de origen africano. En esos casos el llamado etnotexto se utiliza para caracterizar lo negro. “Sobre las olas”, el cuento que da título a su libro, se desarrolla en una ceremonia sincrética, un violín espiritual, y en “Una y otra vez” hay una clara referencia al mito que da origen a la Sociedad Secreta Abakuá. ¿Cree usted que estos relatos son folclorizantes? ¿Cual fue su estrategia al escribirlos?
Veo los elementos de nuestra herencia africana como algo inherente a nuestra cultura, no los veo como folclor, pues están vigentes. El hecho de que estén evolucionando de acuerdo con la vida es una prueba de ello. “Sobre las olas” se desarrolla en una ceremonia. No me interesa lo pintoresco ni fabular con los relatos de orishas o seres sobrenaturales. Me interesan las mujeres y hombres que participan, que buscan respuesta y solución para sus necesidades existenciales y filosóficas, a través de la unión con lo sobrenatural.
Esos violines espirituales han llegado a formar parte de la vida urbana, se desarrollan en espacios marginados de una ciudad contemporánea como La Habana. Pudiéramos llamarla una ceremonia “super sincrética”, como diría Benítez Rojo. En ella se expresa la interesante hibridación en el plano religioso, en el formato instrumental que se utiliza, en los géneros musicales que se interpretan y hasta en el estilo de los músicos que pueden parecer fusiones insólitas. En este relato no hay un protagonista. Participan diversos personajes vivos y muertos, propensos a la transfiguración, al trance, en un performance coral. Lo mismo pasa con el tiempo y los acontecimientos en que todos se ven envueltos y que ocurren simultáneamente, así como la irrupción de lo sobrenatural y la representación de la tragedia de los balseros, del pánico “de los que quieren escapar por el mar”.
En “Una y otra vez” la protagonista es una artista, una mujer que está viviendo una crisis amorosa, ha sido traicionada. Al mismo tiempo, por su sensibilidad tiene determinados nexos con el misterio relacionado con su obra. Es capaz de desplazarse al mundo de lo mitológico que está interconectado con la realidad que ella vive y que de cierta manera se corresponden. El mito es releído también desde una perspectiva de género no como una fatalidad sino como una traición. Siempre he creído que la condición inmortal de los orishas es un privilegio y un misterio. La devoción de los humanos es la que los hace capaces de revivir cada vez que se les invoque aquí en la tierra. El relato tiene un final inesperado cuando ella logra trascender su condición de víctima.
Como hemos visto dedicas mucho tiempo a la investigación cultural. ¿Qué diferencia hay entre la Inés María Martiatu ensayista y promotora y la narradora?
No creo que haya diferencias. Soy la misma siempre. He sido siempre muy curiosa y analítica y al mismo tiempo me sensibilizo con lo íntimo y el misterio. Es un rasgo de mi personalidad que lo he llevado a mi vida profesional. Tengo una formación musical por un lado e histórica por otro. Cuando era muy joven le pregunté a mi maestro Manuel Moreno Fraginals qué camino seguir. Me dijo, “Sigue los dos”. Con los años me he dado cuenta de que son dos manifestaciones que me son necesarias. La ensayística porque me permite contestarme ciertas preguntas y acercarme a los fenómenos que me inquietan con lo instrumentos de la teoría. La ficción porque doy rienda suelta a la memoria, a la sensibilidad y a la búsqueda del conocimiento desde lo particular y lo íntimo del ser humano, de mí misma. Creo que en ambas toco en definitiva los mismos asuntos pero desde perspectivas diferentes. De ninguna manera se excluyen, sino que se alimentan una a otra y se complementan.
¿Qué otros aspectos identitarios de Inés María Martiatu es posible encontrar en Sobre las olas?
No puedo decir que aquí está todo lo que soy porque pienso seguir escribiéndolo y expresándolo. Si una persona está agradecida de su origen y cree que está aquí para testimoniar todo eso, soy yo. No sería nadie en el orden vocacional o profesional sin la asunción de mi origen en lo histórico y en lo familiar. No tendría nada que escribir sin la experiencia que me legaron y sin la que he adquirido siempre guiada por esa brújula que es la educación, la percepción del mundo, muy particular y hasta del gusto, la manera de ser selectiva en lo artístico, de valorar lo culto y lo popular en igual medida, por ejemplo. Si soy narradora es por todo lo que mi familia me ha trasmitido. Si soy escritora es porque me prepararon para ello. Yo provengo de la clase media negra, una familia mestiza de profesionales. Un grupo humano siempre discriminado y centrado no en el avance económico, que sobre todo en tiempos de la República les fue negado. Hacían énfasis en ciertos valores como la superación cultural y el trabajo esforzado. Esa clase surge en plena Colonia y ha tenido una evolución a lo largo de la historia de Cuba. Me siento plenamente identificada con mi procedencia, que me lleva, por supuesto, a asumir mi africanía y a conservar una muy viva memoria de la esclavitud. Son muchas las contradicciones que han marcado la difícil inserción y el ascenso de estos hombres y mujeres en la sociedad cubana, primero esclavista y luego republicana, pero siempre clasista y racista. Creo que los temas y personajes referidos a esta problemática aparecen muy poco en nuestra narrativa.
Por supuesto hay mucho de mí en estos cuentos. En “El re es verde” y en “Una leve y eléctrica sensación” están momentos de la infancia de una niña en cuya educación lo culto y lo popular se imbrican, así como el aprendizaje de su identidad genérica. Las contradicciones culturales, religiosas, raciales, de género se expresan de manera diferente en algunos de estos cuentos. En “La duda” se dan en el orden de lo religioso, En “El Senador” en lo ético y lo político, y en “Una y otra vez” en el conflicto de una artista mujer negra contemporánea que elije la trascendencia a través de un mito tradicional y misógino. Creo que en todos los cuentos que integran el volumen estoy de alguna manera como protagonista o como observadora involucrada.
¿Qué influencias reconoce usted en este libro?
Siempre he sido una lectora muy ávida. De niña y siendo muy joven leía muy ordenadamente. Ya no, siento que me falta el tiempo para eso. Así que leo lo que más me interesa o necesito para mi trabajo. Pero no todas las influencias me vienen de la literatura. Están la oralidad, la memoria, lo autobiográfico, la historia. En cuanto a esta última, he repasado la herencia de las mujeres negras en épocas de esclavitud, rebeldías y levantamientos en Cuba y en el Caribe, las del movimiento abolicionista de Estados Unidos. Sojourner Truth es fundamental, a pesar del tiempo su ideario está muy vigente. Las poetas y periodistas afrocubanas que comienzan a expresarse en el siglo XIX, QUE constituyen lo que llamo antecedentes del feminismo negro en Cuba, son una inspiración.
Teniendo en cuenta que los temas de la literatura afrocubana no pertenecen aún en su totalidad al mundo letrado, no es posible hacer una literatura de literatura todavía en este caso. Por otro lado, mi experiencia etnológica, mis estudios, lecturas e investigaciones nutren mi narrativa. Para lograr lo que me propongo con la escritura también me valgo de obras teóricas que me ayudan a resolver problemas de estructura y otros. De las influencias que me han encontrado los críticos algunas me han sorprendido y otras no, pero quizá deben estar.
Me siento identificada con ciertas lecturas de los últimos años de la narrativa escrita por mujeres. Una de las características de sus obras es la manera en que por medio de la literatura elevan al personaje mujer negra de su subalternidad. Ellas han logrado construir un canon literario que ha dado sus frutos y se han impuesto en la academia y fuera de ella. Me han enseñado a ver a mi alrededor y ser yo misma ante todo sin reparar si tal o cual tema o personaje o tal o cual estilo han sido legitimados o no por el canon establecido. A buscar y encontrar las formas que necesito para expresarme.
Cada una me ha aportado algo. Las afronorteamericanas y caribeñas y las afrolatinas. Alice Walker con El color púrpura, por su incursión en los entresijos de la familia vista desde una visión femenina y emancipadora; Maya Angelou, con sus Memorias, su poesía y su activismo a favor de la lucha contra la discriminación y toda clase de opresión; Toni Morrison, con Sula, La canción de Salomón o Beloved. En sus novelas está la historia de la mujer negra vista de una manera intimista que es única en esta narradora. La espiritualidad, las pasiones desenfrenadas y la percepción de lo sobrenatural aparecen en ellas. Morrison tiene una extensa obra publicada y un bien merecido Premio Nobel. Una escritora caribeña de habla inglesa muy interesantes para mí es Jamaica Kincaid, con su reveladora novela Autobiografía de mi madre. En ella desmonta con valentía prejuicios arraigados y se atreve a liberar el cuerpo y la sexualidad de la mujer negra aceptando los aspectos de su naturaleza que han sido más reprimidos por la educación. Por otro lado, resignifica y relee el concepto de nación a través del rechazo y deconstrucción de ciertos referentes simbólicos de lo nacional impuestos por el discurso hegemónico colonial. Entre las caribeñas del área de influencia francesa ha sido revelador para mí el discurso de la haitiana Edwiges Dantikat. Ella escribe en inglés pero sus relatos están basados en la oralidad, el poder de la palabra en su tradición caribeña en obras como Krit Krat. Y por supuesto, Maryse Condé, de Guadalupe. Son extraordinarias sus novelas históricas de la serie Segou, situada en un reino africano a punto de colapsar ante el empuje del islam y el cristiansmo. En su obra más conocida, la magistral Moi Titooba, sorcière, noir de Salem, la escritora destaca al sujeto subalterno en la historia y la literatura del canon conocido y hegemónico. Ella convierte a Titooba en protagonista de un relato donde este personaje secundario de Las brujas de Salem nos ofrece una versión femenina y caribeña de esa historia real.
Entre las afrolatinas podríamos citar a la afroecuatoriana Argentina Chiriboga, que retrata a la población negra y mestiza de su país situando a la mujer afroecuatoriana en el centro de su novela Jonatás y Manuela. Entre las afroperuanas tenemos a Lucía Charun-Illescas, autora de Malambo, novela que describe la vida de los hombres y mujeres afrodescendientes en uno de los barrios tradicionales de Lima. La portorriqueña Mayra Santos-Febres en sus obras realiza una acción desacralizadora desde lo personal y lo familiar en una sociedad que no se ha querido asumir en su negritud. Entre las brasileras, destaco la prosa siempre incisiva e intensa de Conceiçao Evaristo en sus cuentos en que aparecen la explotación y la violencia a que está expuesta la mujer negra y marginaba en las grandes ciudades brasileras.
Todas ellas tienen en común la construcción de un contradiscurso emancipador con el que impugnan los arquetipos a los que la historia y el canon establecido las habían reducido. Toman la palabra para presentarnos su propia versión, “la otra cara de la moneda”.
Me gustaría que adelantaras en qué proyecto trabajas actualmente.
Estoy enfrascada en la terminación de una novela. Es una escritura que me apasiona pero que al mismo tiempo me ha dado mucho trabajo sobre todo porque de vez en cuando he tenido que interrumpirla por otros compromisos que siempre se presentan. Pero ahí voy. La protagonista es, por supuesto, una de esas mujeres que me fascinan.

La Habana, 27 de agosto 2009.

Más imágenes de Filmegráfica

2010-01-05T22:53:00.002-02:00

Bienvenido a mi Blog de Literatura Afrocubana. Muchas gracias, Inés María Martiatu Terry.

Filmegráfica

2010-01-05T22:39:00.004-02:00

Uno de los eventos más interesantes y originales efectuados durante el pasado Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, fue Filmegráfica, idea de la artista gráfica, y Promotora Cultural Paulina Márquez. En unión de Frency Fernández, curador, crítico y profesor fueron convocados algunos de los más relevantes artistas plásticos del país para que realizaran grabados inspiradas en filmes cubanos. Siguiendo la tradición de los artistas que revolucionaron el cartel como los franceses Jules Chéret, Toulouse-Lautrec, Edgar Degas, Paul Gauguin y Georges Seurat, cuyas obras han inspirado a otros artistas interesados en el trabajo de litografías y carteles. Todo ello en homenaje a los 50 años de la creación del ICAIC, Instituto del Arte e Industria Cinematográficas. Es un homenaje también a directores, actores y realizadores en general a través de la obra Gráfica. La muestra fue inaugurada el pasado 4 de diciembre en la céntrica galería De Arte 23 y 12 en pleno corazón de las actividades del festival.
Como bien refiere el ensayista y crítico cultural Roberto Zurbano, en las palabras escritas para la apertura de la exposición:
“Grabar un cartel de cine en Cuba constituye un reto, por la historia y la belleza de nuestros carteles. Estos proyectos colectivos son un verdadero lujo para la cultura nacional, pues nuestros mejores artistas se reconocen como parte de una tradición que dialoga, e interactúan en otros campos, a la vez que ofrecen un guiño a ese público que vio estas películas y aun llena las salas de cine. Gracias a Paulina Márquez […] y a todos los artistas, por volver anunciarnos esas películas de siempre y llevarnos a la tanda del recuerdo donde con sorpresa descubrimos que, de cierta manera nosotros también somos Cine del Ayer.”

Confira as fotos da exposição:
Paulina Márquez
Eduardo Marin
Julio C. Pena
Jorge Perugorría(Pichy)
Ronaldo Encarnación
Yamilis Brito

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Poesía Anónima Africana

2009-12-16T15:48:00.003-02:00

Poesía Anónima Africana.
Presentación de su cuarta edición en el Sábado del Libro.

En la mañana del sábado 12 de diciembre y en el tradicional espacio del Sábado del Libro en el Palacio del Segundo Cabo, tuvo lugar el lanzamiento de la cuarta edición de Poesía Anónima Africana. Este valioso libro en dos tomos publicado por la Editorial Arte y Literatura del Instituto Cubano del Libro, forma parte de una extraordinaria colección fruto de las investigaciones del Dr. Rogelio Martínez Furé. Poesía Yoruba(1963), Diwán Africano. Poetas de expresión francesa
(1988); Diwán. Poetas de lenguas africanas (1996) y Diwán Africano. Poetas de Expresión portuguesa (2000). Esta valiosa colección constituye la más completa sobre poesía africana publicada en lengua española.

Las palabras de apertura fueron pronunciadas por la Lic. Lourdes XXX directora de la editorial Arte y Literatura quien destacó la trayectoria de Martínez Furé y su aporte como asesor a esa casa editorial. Así como la de la ensayista y narradora Inés María Martiatu que fue invitada a presentar el libro.

Numerosas personalidades de la cultura, del cuerpo diplomático y público en general colmaron el patio del Palacio del Segundo Cabo e hicieron interminable la venta y firmas por el autor de tan importante libro.
Bienvenido a mi Blog de Literatura Afrocubana. Muchas gracias, Inés María Martiatu Terry.

La palabra sagrada del continente africano

2009-12-14T18:06:00.003-02:00

Presentar la personalidad y la obra de Rogelio Martínez Furé es siempre un privilegio y un reto. Este hombre de cultura universal ha desempeñado un papel fundamental en el rescate y accionar de la cultura cubana a partir de los años 60. Investigador erudito, ha hecho visible no sólo la presencia de la cultura de la llamada “gente sin historia” sino el acervo africano que también nos es propio. Fundador del Conjunto Folklórico Nacional y animador de instituciones importantes tiene el don de cantar, componer música y hacer poesía. Sabemos además de su generosa contribución como asesor y promotor de muchos proyectos y realizaciones surgidos en el campo artístico-literario de nuestro país.

Más allá del esfuerzo extraordinario que supuso el rastrear en libros y publicaciones periódicas mucha de la poesía que aquí aparece, el entregarnos en 1968 la primera edición de Poesía Anónima Africana fue uno de los eventos relevantes que se produjeron en aquellos años 60 y 70 del pasado siglo XX. Importantes acontecimientos políticos y culturales se reflejaron en el campo de la poesía. A partir de los años 20 y 30 y particularmente en los 60 del siglo XX, voces y temas de una gran poesía negra se extendieron casi simultáneamente a través de lo que hoy llamamos el Atlántico Negro. Emergieron los temas de la horrible trata y la explotación del esclavo. Aparecieron algunos de los hitos más sobresalientes y reconocidos de la gran poesía universal del siglo.

Ya Rogelio Martínez Furé había dado a conocer su Antología de Poesía Yoruba para Ediciones El Puente , en que nos mostró que la Santería es más que una religión y que viene de una cultura clásica. Las raíces de esa poesía que animó los movimientos Afronegrista, de la Negritud y del Renacimiento de Harlem se pueden encontrar en esta fuente primigenia, la poesía del continente africano.

África había sido denigrada y negada. La horrible historia de la trata y posterior explotación esclavista en América debió ser justificada con una perversa leyenda de salvajismo e incultura. Su rica geografía reducida a una selva sin rasgos de una civilización forjada por el trabajo y el ingenio de sus mujeres y hombres Se les consideraba incapaces de la creación intelectual y artístico-literaria. Todo por” hacer”, por “descubrir”, por “civilizar”, por “colonizar”. Ya en América como escribió el sabio Don Fernando Ortiz:

Uno dominó al otro […] La religión del dominado se tuvo por ridícula y diabólica; su lenguaje era ‘un ruido, no una voz’; su arte, risible; su moral, abominable; su familia desvinculada; su costumbre sin derecho; su ideación, absurda; su trabajo, brutal; su economía, ineficaz...¡Todo fue negación y maldad! Se quiso al negro como ser deshumanizado”.(Ortiz,1936, p.439).

La poesía es considerada por todos como expresión máxima de la espiritualidad de los pueblos, de las civilizaciones a través de la historia. Y he aquí que en ese continente tan denigrado florece la poesía desde la antigüedad y acompaña todos los avatares de la vida de estas mujeres y hombres. De la vida, del amor, de la muerte, de las fuerzas ocultas, de la guerra, de la sabiduría de los antepasados, de los niños, de la filosofía y la manera de pensar el mundo, tratan estos poemas. En todos se aprecia la voluntad de mostrar, de recrear por medio de la palabra un universo que se nos va descubriendo rico y diverso.

Cuenta una leyenda bantú que la procreación se realiza con la unión del semen y la palabra, Muzima. No nos extrañe que la palabra, sagrada en las culturas africanas, sea ingrediente imprescindible para la creación y la vida. Por ello en todos estos pueblos la poesía funda y crea.

Rogelio Martínez Furé ha realizado un viaje de regreso a las raíces. Rescata y nos devuelve la palabra sagrada del continente. Lo más relevante de este viaje de ida y vuelta es que no termina aquí, sino que continúa con los diwanes en lenguas europeas y de autores africanos reconocidos.

Hoy la Editorial Arte y Literatura pone, una vez más, en manos del lector de lengua española y particularmente del cubano contemporáneo estas joyas del saber y la sensibilidad creadoras de los pueblos del continente africano. Con esta cuarta edición, contribuye grandemente en este momento a la lucha por la erradicación de los actitudes prejuiciosas, racistas y discriminatorias en que están empeñadas nuestras instituciones culturales. Respaldando con la valoración de su acervo a un pueblo con una importante población afrodescendiente y cuya cultura está permeada por la herencia africana, estamos contribuyendo a ello. Esta cultura viva también se ha nutrido de esta poesía que nos llega hoy y que será un arma de desalienación en manos de los jóvenes y de todos los que se acerquen a ella, Que sirva para conocernos mejor y para que nos queramos más porque según decía Fernando Ortiz, y vuelvo a citarlo:

Todo pueblo que se niega a sí mismo
está en trance de suicidio. Lo dice un proverbio afrocubano:
Chivo que rompe tambó con su pellejo paga.

Esta cuarta edición de Poesía Anónima Africana, como las anteriores en su momento, debe enfrentar los nuevos retos que le propone este comienzo del siglo XXI. Han emergido nuevos actores sociales en nuestra realidad y nuevas prácticas con relación a los modos de asumir la cultura. Los posicionamientos desde los que la nueva generación la piensa han cambiado. Un público cada vez más amplio y diverso se asoma a la buena literatura y la hace suya. Ojalá estos dos tomos de Poesía Anónima Africana sirvan para significativas relecturas a partir de las nuevas miradas de sus actuales lectores.

Inés María Martiatu Terry
Diciembre de 2009.

La celebración del reconocimiento de Inés Martiatu y Haydée Arteaga como Miembras Eméritas de la UNEAC

2009-12-14T17:57:00.002-02:00

Inés María Martiatu y Haydée Arteaga Miembras Eméritas de la UNEAC

2009-12-14T17:40:00.003-02:00

En un emotivo acto celebrado el pasado 9 de diciembre en la Sala Martínez Villena de la UNEAC, fueron reconocidas como Miembras Eméritas de esa institución Inés María Martiatu y Haydeé Arteaga.
La Martiatu, reconocida crítica e investigadora teatral, de la cultura afrocubana y narradora, es autora de trece libros, antologías, colecciones de ensayos, crónicas y cuentos, de los cuales la mayoría está dedicados al teatro. Entre sus últimas publicaciones se encuentran "Bufo y Nación. Interpelaciones desde el presente" y "Over The Waves and Other Stories/Sobre las olas y otros cuentos" por la editorial Press de Chicago.
Haydée Arteaga, narradora oral y Maestra de generaciones de artistas a sus 94 años mantiene activo su Proyecto "Haydée y los niños".
El acto fue presidido por Miguel Barnet, Presidente de la UNEAC, Carlos Padrón, Presidente de la Asociación de Artes Escénicas y otros ejecutivos de esa institución.
En la actividad artística actuaron alumnos de la Arteaga y el destacado pianista Huberal Herrera, que interpretó danzas de Ernesto Lecuona.
Entre los asistentes se encontraban numerosos intelectuales, artistas, amigos y público en general.

Workuba en Cuba, 2010

2009-08-11T11:01:00.002-03:00

Workuba en Cuba, 2010

Del 20 al 27 de febrero de 2010, se realizará 14º Workuba (Workshop Internacional de Danza Moderna y Afrolatino), en la Ciudad de La Habana, Cuba; con Dirección General de Marta Bercy, en coordinación con la Dirección de Artes Escénicas del Ministerio de Cultura de Cuba y vicedirección de Cintia Mignone.

Workuba está dirigido a bailarines, bailadores y amantes del baile en general,
ya que abarca diferentes Bailes de América, con raíces afro y Danza Moderna y/o Contemporánea, con clases de niveles principiante, intermedio y avanzado.

Se realizará una presentación de cierre en el Teatro América de la Ciudad de La Habana.

Staff de Maestros:Johannes Garcia (Director General y Artístico de la Compañía JJ. Maestro y Coreógrafo. Durante más de 20 años, fue Primer Bailarín del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba) Marta Bercy (Directora General y Artística de la Compañía TEDANCARI.
Maestra y Coreógrafa. Fue Bailarina del Conjunto Artístico Nacional.
Desde 1987, Maestra del Centro Prodanza del Ballet Nacional de Cuba)
Cintia Mignone (Bailarina Solista y Regisseur de Tedancari. Coreógrafa y Maestra. Argentina)Maisha Nacimento (Directora Artística, Maestra y Coreógrafa. Brasil)Jorge Alfaro (Director del Complejo Teatral América, La Habana, Cuba) Alejandro Piar (Actor, Guionista y Director. Premio Coral en el Festival de Cine de La Habana, 1985, Cuba)
Dirección General
Workuba
http://www.tedancari.com/ / http://www.guajira.com.ar/

Tel: (5411) 4583-0095

GEORGINA HERRERA EN POESÍA MUSICALIZADA

2009-07-02T23:44:00.002-03:00

El miércoles 17 de junio se celebró en la sala Caturla del teatro Amadeo Roldán una edición más de Poesía Musicalizada. Esta actividad es auspiciada por la Sociedad Cubana de Amigos del Libro que preside la Dra. María Dolores Ortiz. Con ello esta institución destaca los vínculos de estas dos manifestaciones unidas desde tiempos de la antigüedad.
En Poesía Musicalizada han sido homenajeados a algunos de los más relevantes cultores de la poesía en Cuba: Roberto Fernández Retamar, Miguel Barnet, Nancy Morejón, Carilda Oliver Labra, César López entre otros. A Georgina Herrera fue dedicada esa tarde. Ella es sin dudas una de las más importantes voces poéticas en nuestro país.
El bello poema “Ave o flor”, fue musicalizado por el maestro Guido López Gavilán. Lo interpretaron el tenor Mario Travieso, acompañado al piano por la Maestra Pura Ortiz.
Georgina Herrera habló sobre aspectos de su vida y de su rica trayectoria literaria, donde los temas de la identidad racial, cultural y de género tienen una presencia fundamental.
Fue una tarde muy emotiva junto a colegas, amigos y personalidades de la cultura. En fin, un público interesado que departió con la homenajeada sobre la impronta de la personalidad y la obra de esta mujer en el campo literario cubano. .
Inés María Martiatu.

Respuesta a Arturo Arango

2009-07-02T23:39:00.000-03:00

Mi respuesta a Arturo Arango

1
«Nuestras vidas están involucradas indefectiblemente en las grandes sacudidas de la historia, aunque esta última pueda ser contada de diversas maneras [...]. Lo mismo ocurre con la lectura de la contemporaneidad, sujeta siempre al entrechocar de ideas y debates, a la emergencia polémica de lo nuevo, al enfrentamiento por los espacios de poder en el ámbito de la cultura y en el de la política real».[1] Agradezco a Graziella Pogolotti el poder recordarles este dato a los lectores de mi libro Los juegos de la Escritura o la (re)escritura de la Historia.[2] Así como una postura ética que, en la confrontación de ideas, parte del respeto a la pluralidad, a la diferencia de miradas. Las palabras de ella, publicadas bajo el título de «La insoportable gravedad de la historia», constituyen, al menos para mí, una lección memorable en este sentido.

2
En «Una mala escritura de la Historia»,[3] de Arturo Arango, el ejercicio del criterio se entrecruza inevitablemente con la ética; y el compromiso, con la memoria quebrada de un período de la historia cultural de la nación. Quiero referirme a los momentos de ese texto en que se ilustran esos juegos camaleónicos y dobleces con los que en nombre del respeto a la pluralidad, a las cicatrices de la memoria y a sus afectados, se intentan tachar esas otras relecturas de la historia que parecen incómodas. Y a las artimañas retóricas que documentan cómo su autor nos intenta decir algo distinto a lo que el texto nos dice (lo que duele y lleva escondido).

2.1. En su nota al pie número 3, Arango acota: «Me resulta imprescindible mencionar una contradicción exterior al libro: Víctor Fowler, quien recibe algunos de los mayores elogios de Abreu Arcia [...] fue jurado en la edición del Premio Literario Casa de las Américas 2007. Tal coincidencia se convierte en un conflicto ético que no puedo pasar por alto» (p. 59).

Aquí hay un dato que él, en su impugnación ética a Fowler y en sus atentas lecturas a mi libro, esconde todo el tiempo y escamotea a sus lectores. Se trata de las páginas (165, 166, 167 y 168) donde examino el ensayo «Rumbos de la nueva cuentística»,[4] escrito por el entonces intolerante Arango y aparecido en diciembre de 1978 en la revista Universidad de La Habana. Se trata de un texto impecablemente escrito, pero lamentable por su tenebroso dogmatismo. Su lectura todavía produce pavor, sobre todo porque hacía leña del árbol caído. Como entonces les informo a los lectores de Los juegos de la Escritura…, dicho ensayo motivó una posterior retractación del autor («Argumentos para la retractación y la reincidencia», Letras Cubanas, no. 1, 1986).

No es la ética sino el elogio lo que Arango le disputa a Víctor Fowler. Víctor es quien usurpa lo que para Arango, aquí, se constituye todo el tiempo en el oscuro objeto del deseo: el elogio. Este dato nos alerta, además, sobre la naturaleza contradictoria y oportunista desde la que opera el concepto de ética en «Una mala escritura de la Historia».

3
Por puntuales y certeras, le agradezco a Arango las observaciones que le hace a Los juegos de la Escritura… (escribí «La vida Flora» en lugar del correcto «Vida de Flora»; José Antonio Baragaño, el lugar de José A. Baragaño), como también le agradezco la observación que hace sobre Ángel Acosta León. Aún falta otra que Arango no menciona, pero que los lectores deben conocer: cuando recreo con ciertos giros de ficción los tiempos de Lunes de Revolución, incurro en el error de ubicar la residencia de Virgilio Piñera en Guanabacoa en lugar de Guanabo. (ver Los juegos de la Escritura…, p. 30). Sin embargo, Arango miente deliberadamente en algunas de sus afirmaciones:

3.1. «Y para demostrar cómo la lírica también evoluciona en su percepción del espacio urbano de La Habana de los años ¡50!, se emplean versos de “Sinfonía urbana”, poema de Rubén Martínez Villena (1899-1934)».

En Los juegos de la Escritura… se lee: «La lírica también evoluciona en su percepción del espacio urbano. // Solemnidad profunda, rara melancolía. // La capital se baña de lumbre meridiana, // y un rumor de colmena colosal se diría // que flota en la fecunda serenidad urbana. // Exclamaba Rubén Martínez Villena. Ahora la ciudad no es aquel paisaje, ha pasado a ser…» (Énfasis míos, 22-23).

3.2. Miente además cuando afirma que caigo en una grave omisión «que implica una tergiversación de ese sujeto que Abreu llama «el grupo de jóvenes y artistas nucleados en torno a El Caimán Barbudo, y del que nombra a [Jesús] Díaz, Guillermo Rodríguez Rivera y Víctor Casaus» (p. 58), y se refiere a ella de la siguiente manera: «Abreu parece desconocer que en enero de 1968 la dirección de El Caimán Barbudo ya no estaba en manos de Jesús Díaz. Él y su equipo han sido separados de la publicación, que ahora declara el inicio de una “Segunda época” […]» (p. 58). En las páginas 119, 120 y 121 de Los juegos de la Escritura… me refiero a ese grupo como la «redacción saliente».

Leamos: «En el número 21 aparece la siguiente nota: «La redacción saliente de El Caimán Barbudo responde a la polémica sostenida con Heberto Padilla. El novelista Lisandro Otero clausura el bout con el quinto y último disparo». (p. 120). Y unas líneas más abajo informo al lector: «“Yogui y el Comisario” está firmado por Víctor Casaus, Jesús Díaz, Luis Rogelio Nogueras y Guillermo Rodríguez Rivera, y entre los argumentos enarbolados está una colaboración de Cabrera Infante: “Centenario en el espejo”, aparecida en la revista Mundo Nuevo […]» (Énfasis mío, p. 120).

3.3. Más allá de lo divertido que puede resultar por su pacatería, Arango miente al lector cuando se refiere al tratamiento que reciben en mi libro los homosexuales, los negros y las mujeres. Dice llamarle poderosamente la atención que en un libro como el mío, que pretende ser tan inclusivo y desprejuiciado, me refiera a los «pingueros orientales», pues es una expresión que «reproduce otra forma discriminatoria, esta vez entre el centro urbano y la periferia más subdesarrollada y empobrecida» (nota 8). El sentido discriminatorio pertenece al propio Arango. Ignoro por qué me lo adjudica. Además, el término lo uso en tres ocasiones.

En Los juegos de la Escritura… se lee: «Son los años de la eclosión de los travestis, los pingueros (prostitución masculina), que llegan desde las regiones orientales a ciudades como La Habana y Varadero asociadas al desarrollo del turismo internacional del país, escapando de las precarias condiciones de vida que impone el “período especial”. De los show gay de diez pesos...» (p. 361).

3.4. Miente cuando apunta: «A pesar de que el autor se queja de que “sólo dos o tres de sus principales teóricos han visto la luz de manera dispersa, fragmentada en revistas de poca circulación”, Criterios ha ofrecido al lector una extensísima bibliografía del posmodernismo, cuya compilación (aparecida en el 2007) sobrepasa las cuatrocientas páginas» (p. 58). Mi libro, como enfatiza Arturo Arango en el párrafo inicial de su crítica, fue premiado en el año 2007. Es decir, su escritura se sitúa anterior a la salida de esa importante compilación cuidada y preparada por Desiderio Navarro a partir de textos que fueron apareciendo entre 1991 y 2006 en diferentes números de Criterios (también en uno de la propia Gaceta y otros en volúmenes preparados por Desiderio Navarro). Pero yo agrego «en revistas de poca circulación», como ha sido Criterios, y exactamente en los años noventa, cuando la circulación de esa y otros tantas publicaciones parecía desvanecerse por las enormes carencias que se vivieron en esos años de «período especial». Por otra parte, esta enunciación en Los juegos de la escritura… está enmarcada en un período del campo cultural muy específico: finales de la década de 1980 y principios de la siguiente (ver p. 255).

4
El autor de «Una mala escritura de la Historia» «lee mal» e intenta provocar efectos de cortocircuito o disonancia en la recepción de Los juegos de la Escritura… cuando desde su supuesta autoridad crítica afirma:

4.1. «Al estudiar los conflictos en torno a Lunes de Revolución, se coloca a Rolando Escardó entre los integrantes del llamado grupo de Lunes… y se acude a un poema suyo como ejemplo de los discursos presuntamente alternativos de Lunes...» (p. 56). Aunque añade una nota al pie (la número 1), donde reconoce que Escardó publicó en Lunes..., pero que su labor estuvo lejos de la redacción del seminario: «como teniente del Ejército Rebelde se ocupaba tanto de organizar cooperativas de carbonero…». En mi libro hablo de «la pluralidad de visiones estéticas [...] desde la que se configura el semanario»
(p. 58). Arango sostiene en su texto que se cita como uno de los integrantes del llamado grupo de Lunes.

4.2. Miente y al mismo tiempo lee mal cuando objeta: «Sitúa en los enclaves del campo cultural a los heterónomos, pero no hace explícita su ideología» (p. 57). Y a la manera de un niño que se niega a leer un libro, pero insiste en que le cuenten lo que dice, pregunta: «Qué defienden: ¿la instrumentalidad, la operatividad ideológica del arte y la literatura?». Dejemos que sea Los juegos de la Escritura… quien le responda:

Los heterónomos, deudores de la experiencia cultural y el pensamiento soviético, constituyen un espacio mediación entre el poder y el campo cultural. Operan a través de los discursos de la ideología y de la política como conjunto de regulaciones y disposiciones que intentan normar los rumbos y el carácter de la creación artística y literaria. Su labor está orientada hacia la implementación de esos paradigmas estéticos sobre los que descansarán no sólo la gramática de los procesos culturales […].

Se lee en el segundo párrafo de la pagina 47. Y, desde esta perspectiva analítica se examinan, de la página 48 a la 57, además de otros documentos los siguientes: «Apuntes sobre el arte y la literatura», de Mirta Aguirre; «Conclusiones de un debate entre cineastas cubanos», «En busca de expresión estética de una “nación para sí”», de José A. Portuondo, y «Conversación con nuestros pintores abstractos», de Juan Marinello.

5
Arturo Arango hace gala de su precariedad teórica durante su lectura de Los juegos de la Escritura…

5.1. Cuando me refiero a las prácticas simbólicas emergentes en la visualidad, la literatura y el pensamiento cubanos que comienzan a aparecer entre finales de los años ochenta y principios de los noventa, hablo de «los nuevos contextos y reconvenciones que socavan los binarismos: colonizador-colonizado, propio-ajeno, idéntico-diferente, sobre los que durante siglos ha descansado la conciencia oposicional, contestataria de lo latinoamericano». Arturo Arango cita estas palabras y añade al término de ellas una nota al pie (la número 2) en la que comenta: «Me gustaría conocer cómo Alberto Abreu comprende la realidad latinoamericana de hoy mismo sin oposiciones como dependencia-autonomía o colonizador-colonizado».

Es decir, mientras mi afirmación se refiere a un grupo de representaciones simbólicas que responden a las nociones de transculturación (Ortiz, Rama), hibridez (Canclini), totalidad contradictoria y sujeto migrante (Cornejo Polar), Arturo Arango, para su exégesis, se posiciona en lo que Nelly Richard llama «los fundamentalismos de aquel latinoamericanismo todavía entrampado en una metafísica de la identidad que concibe a América Latina como depositaria de una autenticidad del ser y una espontaneidad de la vivencia, de una primariedad salvaje que habla en vivo y en directo».[5]

5.2. Denota también una lectura de mi libro acometida desde la elementalidad teórica cuando en los párrafos finales de su artículo, refiriéndose al tratamiento que reciben en mi libro los negros, homosexuales y mujeres, declara: «La contradicción que quiero poner de manifiesto es la manera como ese otro componente de la oposición, ubicado siempre en la zona del poder, es reducido a sus expresiones más toscas y elementales». Y continúa: «Si estableciéramos una relación de identidad entre “discurso del poder” o “campo del poder político” y Estado cubano, sería imprescindible analizar las relaciones con esos sujetos secularmente marginados desde variaciones, negociaciones, tensiones cambiantes a lo largo de estos cincuenta años». Y por último afirma: «Pero el mismo discurso del poder puede ser enunciado desde una entidad más amplia y abarcadora».

Arturo Arango no hace otra cosa que repetir a su manera uno de los propósitos de Los juegos de la Escritura… Vayamos a lo que digo en los capítulos finales de Los juegos de la Escritura… donde, entre otras categorías analíticas, introduzco la figura del sujeto migrante, de Antonio Cornejo Polar, para analizar estas tramas y tensiones propias de identidades y sujetos marginados, cuyos debates «se dilucidan dentro de un terreno de conflictos y negociaciones culturales y lingüísticas donde se cruzan lo regional, lo local, lo nacional y lo transnacional, [y] son, entre otros, los nuevos universos problemáticos y de audacia metodológica a las cuales nos aboca el sistema teórico de esta figura clave dentro de los Estudios Latinoamericanos» (p. 349).

Mi libro, y los lectores que lo hayan leído lo conocen, ha preferido explorar las relaciones de poder a partir de las políticas de representación, a partir de las políticas del texto escrito, de la memoria y en la noción de discurso, a partir de las políticas de identidad, del desmontaje de los relatos historiográficos, en tanto prácticas y lugares teóricos desde los cuales tradicionalmente la modernidad no sólo en Cuba, sino también en Occidente, ha instaurado su hegemonía y producido subalternidades.

Esta perspectiva analítica no es una opción de Los juegos de la Escritura… Es consustancial a su objeto de estudio: los gestos deconstructivos de estas prácticas simbólicas y del nuevo ensayismo cubano con sus miradas teóricas que interpelen y deconstruyen estas relaciones verticales de poder.

6
Cito otros pasajes donde las contorsiones de la insidia en las palabras de Arturo Arango rigen los movimientos de lectura y prevalecen sobre el rigor analítico:

6.1. Se trata de otro momento en que a través del juego entre lo escondido y lo connotado, Arturo Arango insiste en sus interpelaciones a Víctor Fowler. No ya en lo relativo a la ética, sino a sus filiaciones teóricas. En los párrafos finales de «Una mala escritura de la Historia», donde Arango apunta: «En el párrafo final del libro, escribe Abreu que su objetivo...», cuando en Los juegos de la Escritura… se lee: «Finalmente debo aclarar que este ensayo sólo tiene una finalidad exploratoria. Su objetivo ha sido graficar...».

Esta sustitución de libro por ensayo descontextualiza el objeto de estudio. Por cuanto no está aludiendo al libro en general, sino al último capítulo titulado «En la zona: Los espacios de la desobediencia en la narrativa cubana contemporánea». ¿A qué motivos obedece esta maniobra de Arango? La respuesta está en la interrogante que a continuación se hace Arango: «¿Quien niega o excluye determinadas ideologías o discursos y los deja fuera del proyecto teleológico? Para hacerlo aún más claro, ¿quién escribe esa Historia vencedora (p. 306.)?».

Es decir, tanto la expresión «Historia vencedora» como el número de página que Arango cita designan de manera asimétrica otro capítulo del libro («Escritura de la subjetividad. Del discurso crítico al nuevo ensayismo cubano»), específicamente el apartado donde se examina el ensayismo de Fowler, y en particular su filiaciones teóricas, y a las que me refiero como «Es su astucia, su arma a la hora de lidiar con la Historia vencedora».

Lo que me interesa describir es cómo en el escrito de Arango, en el acto de leer y comentar el otro texto, las murumacas y contorsiones de la insidia que guían los movimientos de la lectura del texto prevalecen por encima de todo rigor analítico.

7
Son sorprendentes las artimañas a las que apela Arturo Arango para continuar inclinando la balanza desfavorablemente hacia Lunes y El Puente.

7.1. Cuando afirma que al leer Los juegos de la Escritura… «pareciera que Lunes de Revolución era una publicación marginal, alternativa [...]». No desconozco el poder que llegó a tener Lunes de Revolución, cuya tirada alcanzó los doscientos cincuenta mil ejemplares, que contaba también con Ediciones R, con una imprenta y un programa de televisión cada lunes. Pero sí marginal en cuanto a las tachaduras y tergiversaciones de las que posteriormente fue objeto por los relatos de nuestra historiografía literaria.

7.2. En el caso de Ediciones El Puente, todavía es más inquietante. Veamos el párrafo que comienza así: «En la siguiente oposición binaria que se establece entre El Puente y El Caimán Barbudo», Arango se pregunta: «¿Quiénes de El Puente fueron marginados?». Y establece la siguiente enumeración: Miguel Barnet disfrutaba del merecido reconocimiento por su clásico Biografía de un cimarrón. Manuel Granados publica El viento en casa-sol, Georgina Herrera y Belkis Cuza Malé obtienen premios y menciones, y Lina de Feria es jefa de redacción del Caimán. Arturo Arango continúa: «Ciertamente, muchos otros integrantes de El Puente desaparecieron [énfasis mío] de la vida literaria, y no pocos fueron a instalarse en otros países. Pero en 1968 ocurrieron acontecimientos más severos en el campo cultural cubano y las causas de esa diáspora no descansan, exclusiva y ni siquiera principalmente, en la polémica de la [Ana maría] Simo con el por entonces intolerable Jesús Díaz» (p. 58).

Está aquí el intento de Arango por relatar el lado esplendoroso de la Historia, que tiene un reverso siniestro. Es sintomático la detención de José Mario, el líder del proyecto de Ediciones El Puente, la noche de la aparición del número de La Gaceta de Cuba donde Jesús Díaz acusa a los miembros de El Puente de empollados «por la fracción más disoluta y negativa de la generación actuante». Su detención concluye en el campamento 2279 de la UMAP, donde pasó ocho meses. El arresto de Ana María Simo y su encierro en una prisión de mujeres en Guanabacoa y su posterior internamiento en un hospital siquiátrico donde recibió electrochoques.

Mientras escribo estas notas, viene a mi memoria aquellas palabras de Nancy Morejón en una entrevista aparecida en Opus Habana a raíz de su Premio Nacional de Literatura. Allí confiesa: «Yo viví acomplejada muchos años, a tal punto que siempre he participado en comisiones, en esto o en lo otro... pero nada de hablar en asambleas. Todavía hoy a mí me cuesta intervenir en una reunión de ese tipo. Porque siempre siento —es inconsciente— detrás de mí como un mal ojo. En fin, había como una especie de mala voluntad y contra la mala intención no puedes hacer nada... porque éramos considerados algo así como seres endiablados. Te digo que a mí todavía en un Consejo Nacional de la UNEAC me da trabajo levantar la mano para decir algo, porque me parece que va a salir alguien y me va a decir: “Cállese usted, porque los de El Puente...”. Ahora te lo puedo contar, pero antes no se hablaba de esas cosas».[6]

Realmente no sé qué tipo de deudas intenta saldar Arturo Arango con «Una mala escritura de la Historia». Sólo sé que no son con la memoria del campo cultural revolucionario; sus tachaduras y olvidos; y sus principales víctimas.

Habría mucho más que comentar sobre «Una mala escritura de la Historia», pero espacio y tiempo sobran.

Alberto Abreu Arcia
[1] Graziella Pogolotti: “La insoportable gravedad de la historia”, Casa de las Américas, no. 251, abril-junio del 2008, p. 134.
[2] Premio Casa de las Américas 2007. Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2008.
[3] Ver Arturo Arango: “Una mala escritura de la Historia”, en La Gaceta de Cuba, enero-febrero del 2009, pp. 56-59.
[4] Arturo Arango Arias: «Rumbos de la nueva cuentística» , en Universidad de la Habana, no. 209 , pp. 119-128.
[5] Ver Nelly Richard: «Introducción», en Julio Ramos: Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XXI. Editorial Cuarto Propio-Ediciones Callejón, Santiago de Chile-San Juan, p. 12.
[6] María Grant: «En Los Sitios de Nancy Morejón», en Opus Habana, n. 1, 2002, p. 16-25.

CUBA: NARRATIVA, RAZA Y MUJER

2009-07-02T23:36:00.001-03:00

CUBA: NARRATIVA, RAZA Y MUJER
(Algunas interrogantes y otras reflexiones a partir de Sobre las olas y otros cuentos[1], de Inés María Martiatu).

La reciente aparición de Sobre las olas y otros cuentos, de Inés María Martiatu, por Swan Isle Press Chicago, viene a constituir un suceso peculiar dentro del discurso editorial cubano y el entorno ideotemático en que se mueve nuestra producción literaria cubana en ésta primera década del siglo XXI.
Comenzaré por la primera de estas instancias: la del discurso editorial cubano. Por cuanto la edición de este libro no se realiza desde ninguna de las editoriales de Isla, sino que nos llega desde lo que en el argot de la ciudad letrada cubana se conoce por la Academia Norteamericana. La segunda de las razones que hacen de la aparición de Sobre las olas… un evento peculiar están en los asuntos y conflictos que este libro, desde su textualidad fascinante recrea; y las nuevas inflexiones que introduce en el espectro de indagaciones temáticas y estéticas de la narrativa que están escribiendo actualmente las mujeres en Cuba.
Desde la década del noventa, del pasado siglo, la narrativa femenina pasó a constituir uno de los espacios más atendido por la crítica literaria cubana. Como lo atestiguan las innumerables antologías, cartografías, y textos críticos que en este sentido aparecieron tanto en Cuba y en el extranjero, particularmente en los Estados Unidos dedicados a dar fe de las nuevas tipologías de este movimiento, que apuntaban hacia el devenir social y genérico de la nación, el cuerpo sexuado, el realismo sucio... Este fenómeno, unido a otras circunstancias, propició, en parte, una especie de boom de la narrativa cubana producida por mujeres. El cual devino un enclave no sólo discursivo, sino una plataforma de lanzamiento, descentramientos y debates sobre las políticas de interpretación falocéntricas y excluyentes desde las que el discurso crítico y pensamiento sobre literatura cubana tradicionalmente había articulado las cuestiones relativas al canon, la norma...
Sin embargo, la reciente aparición de, Sobre las olas… viene a hablarnos de cómo estos reclamos de validación, muy justos, de la teoría y la narrativa de mujeres, terminó, en lo racial, reproduciendo el mismo gesto exclusivo de que eran víctimas.
Es en este punto donde aquí radica no sólo el mérito, sino también los desafíos que propone Sobre las olas… a nuestras teóricas feministas, estudiosos de la literatura y de las problemática del campo cultural cubano. Es decir, el de una lectura de estas narraciones desde la perspectiva analítica del feminismo negro.
La problemática racial constituye, en la sociedad cubana actual, uno de los tópicos más candentes dentro del debate público e intelectual. Estas discusiones no han escapado a estudiosos de la literatura y la cultura cubana de otras partes del mundo. Específicamente, los textos de autoras afrocubanas como Nancy Morejón, Georgina Herrera, Excilia Saldaña, Teresa Cárdenas, los libros Reyita y Golpeando la memoria, de Daysi Rubiera… resultan las autoras y textos de mayor visibilidad y reconocimiento internacional.
Llegado a este punto me surgen varias interrogantes: ¿Es en la poesía, la literatura para niños y en el testimonio dónde la literatura escrita por afrocubanas ha logrado expresar con un alto nivel estético las complejas problemáticas que se derivan de su doble condición subalterna? ¿Qué marcas y procedimientos escriturales, más allá de las referencias al mito y al etnotexto, nos permiten aseverar que estamos ante la presencia de una escritura y una cosmovisión del mundo que emana de un sujeto negro? Son respuestas en la que la crítica cultural encargada del análisis de las obras literarias cubanas que están produciendo estas identidades tendrá que continuar ahondando. Nótese que escribo crítica cultural, y no literaria a secas.
Considero que el espacio de la narrativa escrita por mujeres negras sigue siendo una provincia poco atendida por la crítica. (Cuando hablo de crítica a la literatura producida por afrocubanas; me refiero -claro está- a los estudios que se realizan fuera de la Isla, por colegas extranjeros quienes parecen haber acaparado el tema). A pesar de que existen nombres como los de Isnalbys Crespo, Elvira García Mora. Paradójicamente, un cuento de ésta última, incluido por Salvador Redonet en su memorable antología: Los últimos serán los primeros, es considerado como fundacional en este tipo de escritura. Digo, paradójicamente porque su asunto y el mundo que recrea no sólo se abordada desde una perspectiva de género, sino también racial.
Lo que intento significar es que estamos frente a un movimiento que está muy lejos de haber agotado todas sus posibilidades de estudio. Y donde intervienen otras regularidades generacionales, de formación literaria, el lugar desde donde las autoras producen sus textos (no siempre ni necesariamente La Habana), etc.
Al mismo tiempo, existe una dificultad para la crítica ávida de auscultar este proceso. Y estriba en el autoreconocimiento de esta doble condición: mujer y negra. Aclaro que por autoreconocimiento me refiero a un hecho que va más allá del punto de vista o el posicionamiento de enunciación de las propias autoras. Hablo del hecho de asumirse públicamente desde esta doble condición: la de mujer y negra.
La autora de Sobre las olas… es, actualmente, en Cuba una de las intelectuales más informada sobre las teorías del feminismo negro, y también sobre las obras de ficciones producidas por escritoras afrodescendientes en Latinoamérica y el Caribe.
La primera vez que tuve noticias de estos relatos fue en 1990. Por esa fecha uno de ellos obtuvo el premio en el concurso de cuento femenino convocado por El Colegio de México y Casa de las Américas. Posteriormente, en 1993, una muestra muy breve de los mismos vieron la luz en una plaquet, que publicó la Editorial Letras Cubanas bajo el título de Algo bueno e interesante.
Las historias que se nos cuenta en Sobre las olas seducen por la manera en que están narradas. En ellas la música es uno de sus motivos más recurrentes. El mismo título del libro, que ahora el lector tiene entre sus manos, es un préstamo que Inés María Martiatu toma de un vals del compositor mexicano, Juventino Rosas. Otro de los relatos, “Una breve y eléctrica sensación”, se inicia cuando suenan los primeros acordes de una orquesta. Entonces, como poseída por un hechizo, una niña, siente que su cuerpo empieza a vivir una transformación inusual. En “El re es verde”, una maestra de kindergarten musical, Madame Paulette, le asegura a sus discípulos, que las notas musicales están hecha de colores… La música siempre, ella, desde su potencial perturbador que convoca a su alrededor los imaginarios de lo popular, la identidad racial, la memoria.
También estos relatos nos hablan del desarraigo familiar y existencial que algunos de sus personajes arrastran como una marca atávica. La falta de anclaje que hunde sus raíces en los orígenes diaspóricos del pueblo negro. La manera brutal, con que fue transplantadas a este lado del Atlántico. Pero vividos como atributo de una subjetividad y una existencia frente a la que el lector queda desarmado.
En “La duda” luego del inicio de una relación amorosa entre Matilde y la protagonista, que se ve frustrada por la intervención de las mojas. La primera (Matilde) es enviada con su familia, y la otra a un convento de negras en Estados Unidos. De ésta última nos dice la narradora: “Ella no dejaba nada atrás ni siquiera el recuerdo de una familia. Había salido muy pequeña de su casa para establecerse en aquel lugar sin tiempo y sin posibles referencias personales que era el convento. No podría ya recordar su casa, su origen, sus hermanos…”
Paradójicamente, también es la mujer negra, en el espacio doméstico, quien mantiene viva la memoria, a través de la cháchara, el parloteo familiar. Ella articula los fragmentos distantes y dispersos de esa memoria lacerada, y los trae al presente.
Ningún otro, como el novelista cubano Eliseo Alberto, ha descrito, de manera
inigualable, la sensación que invade al lector de Sobre las olas cuando apunta:

“A veces el futuro está a la espalda. Los yorubas nos enseñaron
que cuando no supiéramos hacia dónde íbamos, miráramos atrás
para recordar de dónde veníamos. Inés María carga sobre los
hombros el tesoro de la palabra. Todos los caminos conducen a esa
novela llamada mar, escrita ola a ola”. Eliseo Alberto”.[2]

Si tuviera que elegir una de estas historias, me inclinaría, sin vacilación, a favor de “Una y otra vez “. Se trata de un relato circular, con cierto hálito borgeano.
Por el asunto que recrea (el mito de Sikan, a partir del que surge la Sociedad Secreta Abakuá); y determinadas marcas biográficas, el lector tiene la impresión de que se trata de un homenaje a la grabadora cubana Belkis Ayllón y su estética desacralizadora.
Los motivos del sueño, el espejo, el cuerpo prisionero dentro de otro cuerpo (el de la memoria, lo ancestral). El río, que aparece siempre en el sueño de la protagonista. Al igual que el espejo, tienen una connotación simbólica: “[…] cuídate de los espejos, son objetos peligrosos. Nadie sabe a dónde te pueden llevar.” Le advirtió en una ocasión el profesor. A medida que se desarrolla la historia, estas palabras adquieren un carácter de sentencia. Van mostrándonos los presuntos misterios que en sus inicios estaba designando.
El espejo y el río establecen las demarcaciones espacio temporales entre dos mundos: el sueño y lo real, la memoria, la tradición, el rito y el presente. Entre el de la exclusión, la tachadura por un orden y una cosmovisión del mundo patriarcal, y el ahora. El primero, como centro, contiene al segundo. Su historia es la que dota de sentido vital y existencialmente el presente del personaje. Por eso el pasado (el sueño, el río, el espejo) tienen esa superficie espejeante a través de la cual ambos mundos se interconectan, yuxtaponen, parecen reflejarse a sí mismos. De ahí que, en un nivel diegético, ambos funcionen a manera de inversión. Ella, la protagonista de la historia, debe emprender ese peregrinar, la búsqueda de lo primigenio, pero el viaje se torna en un gesto de transgresión, irreverente y necesario.
Y es que lo primigenio aquí no ratifica el mito; sino que lo relee, lo (re)escribe desde una perspectiva de género. El cuerpo sexuado de la protagonista, hasta entonces constreñido, por este mecanismo, es liberado. Aunque, el rito prosigue: el sacerdote es siempre otro y el mismo. “El sacerdote tiene que seguir una vez más los designios de los dioses, porque la muchacha de los ojos como asombrados estará aquí siempre para hacerse voz. Una y otra vez, mujer y voz, misterio y voz. Para siempre. Una y otra vez. Por el resto de los tiempos. Una y otra vez [p.165].”
Sobre las olas, sus fascinantes y entrañables criaturas, son también la memoria de una región de la historia de la nación cubana poco visitada por la crítica y la teoría literaria cubana: el de la mujer y las familias negras; sus vicisitudes y expectativas. Inés María Martiatu elige precisamente esa región como posicionamiento para enunciar estas historias, narradas con plena conciencia que es desde ese y no otro el lugar desde donde desea hablarle a sus lectores.

Alberto Abreu
[1] Over the Waves and other Stories/Sobre las olas y otros cuentos. A bilingual edition. Swanisle Press, University of Chicago Press,2008.
[2] Sometimes the future is behind us. The Yorubas have taught us that when wedo not know where we are heading, we should look backwards to recall wherewe came from. Inés María carries on her shoulders the treasury of theword. All paths lead to that novel called the sea, written wave afterwave. Eliseo Alberto.

Entrega de Medallas UNESCO EN LA HABANA

2009-07-02T23:18:00.003-03:00

Reconocimientos de la UNESCO
En viaje oficial a Cuba el Presidente del Consejo Ejecutivo de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, Ciencia y Cultura y Delegado Permanente de la República de Benin ante esa organización, embajador Olabibi Babalola Joseph Yaï, distinguió con diversos reconocimientos a prestigiosos intelectuales y artistas cubanos por su infatigable labor cultural en beneficio de la humanidad, según expresó el distinguido diplomático en una ceremonia en la sede de la UNESCO en esta capital. El encuentro fue presentado por el Representante de la UNESCO en Cuba y Director Regional de Cultura para América Latina y el Caribe, Herman van Hooff, quien resaltó la importancia de la visita oficial a Cuba del Embajador Yaï.Fueron galardonados:
- Alicia Alonso, Medalla Mahatma Gandhi- Dr. Rogelio Martínez Furé, Medalla Toussaint L'Ouverture- Dr. Miguel Barnet, Medalla Simón Bolívar- Dra. Nancy Morejón, Medalla Víctor Hugo- Dra. Jean Stubbs, Medalla Toussaint L'Ouverture- Pedro Pérez Sarduy, Medalla Víctor Hugo- Gloria Rolando, Medalla Federico Fellini- Familia Baró de Jovellanos, Medalla Toussaint L'Ouverture- Manuel Mendive, Medalla de la Diversidad Cultural- Dr. Tomás Robaina, Medalla Toussaint L'Ouverture- Asociación Cultural Yoruba de Cuba, Medalla de la Diversidad Cultural- Abel Prieto, Ministro de Cultura de Cuba, Medalla Víctor Hugo
El señor Yaï participó el 16 de junio en Matanzas en la inauguración del Museo Cubano de la Ruta del Esclavo, único en su tipo en América Latina y el Caribe, y en la Exposición “La Tercera Raíz”, en el Castillo de San Severino, en la bien llamada “Atenas de Cuba”.

Esperar por el Destino es mágico y patético. Entrevista a Juan Benemelis

2009-04-11T11:20:00.003-03:00

Por: Alberto Abreu

Historiador y escritor. Graduado en Derecho Internacional e Historia por la Universidad de la Habana; Juan Benemelis, (Manzanillo, Cuba, 1942) fungió como diplomático. Premio de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) de Ensayo UNEAC en 1978; también Premio de Historia de la Sociedad Cubano Árabe, en 1979. Ha publicado cerca de unos diez títulos sobre historia, filosofía y política entre los que se destaca: Paradigmas y fronteras. Al caos con la lógica (Editorial Plaza Mayor, Puerto Rico, 2003). En la actualidad colabora con diversos medios y se desempeña como conferencista. Reside en los Estados Unidos.

En esta conversación Benemelis reflexiona sobre figuras como Juan Gualberto Gómez, Martín Morúa Delgado, Maceo; sus encuentros con personalidades de la diáspora africana como Mandela, W Dubois, sus experiencias en el proceso de descolonización del África y sobre otros tópicos como el miedo al negro dentro de los procesos formativos de nuestra nacionalidad.

Perteneces a una generación que arriba a la vida intelectual cubana en una coyuntura de muchas tensiones, de luchas entre grupos, filiaciones estéticas, filosóficas… En medio un contexto político internacional, también, muy peculiar como los fue la década del sesenta. ¿Qué recuerdos perduran de aquellos años en que eran tan jóvenes? ¿En que medida fueron configurando o ayudaron a perfilar una conciencia de tu identidad como negro?

Fui al África en la década de los sesenta cuando se iniciaba el proceso de descolonización. A los 19 años me paré delante de la pirámide de Keops y quedé aplastado. En el Museo de El Cairo, caminando por las galerías de las estatuas de los faraones fue una revelación descubrir que casi todos eran negroides; ahí se desvaneció el Egipto de Hollywood, de Víctor Mature que había visto en películas. La segunda gran impresión fue la vastedad del Sahara.

Ghana era un hervidero de políticos africanos que luego se transformarían en los principales estadistas y pensadores del continente. Allí conocí y departí con W Dubois, ya viejito con más de 90 años, cuando escribía su ensayo para la UNESCO. Dubois tenía un conocimiento vasto de la situación del negro en Cuba, y de él supe la importancia de la diáspora; hablaba un poquito de español. Allí estaban los antillanos que lanzaron la negritud, herederos de Padmore. Con Kenneth Kaunda, Hasting Banda y Julios Nyerere, que aún no eran presidentes, sostenía constantes discusiones políticas. Todos los sábados acudía a la escuela del Partido de la Convención en Winneba, donde se reunía un pequeño grupo con el presidente Kwame Nkrumah, Kofi Batsa el teórico, los hermanos Diop, famosos africanistas, el camerunés Woungly Massaga un filósofo bantú. De ellos conocí el panafricanismo, la importancia de Africa para las Americas negras, los relatos de las civilizaciones africanas, las filosofías africanas, la política del socialismo africano.

Invitado por el Asnatehene, el rey, pasé temporadas en Kumasi, capital de los temibles guerreros Ashanti, que estaban prohibidos de exportar a las Américas. Conocí al yoruba Awolowo y de él supe la importancia civilizadora de los yoruba y sus diferentes culturas. El teatro de los Fante y Ewe, de los cuales aprendió Roberto Blanco, eran mis favoritos. Estuve en Timbuctú, en un viaje por carretera desde Accrá, por todo el borde sur del Sahara hasta Djenne. En Timbuctú visité la universidad milenaria de Sankoré y ví los manuscritos escritos por africanos de siglos atrás.

Durante un mes tuve alojado en mi casa a Nelson Mandela, que era una figura corpulenta y todas las mañanas practicaba boxeo. En Zanzíbar me hice amigo íntimo y personal de Mohammed Babu, luego vicepresidente de Tanzania. Fuimos a mercados de esclavas que aún existían. Babu era un afro-árabe influido por el naserismo. Babu me consiguió las famosas Crónicas de Kilwa, las originales, que me sirvieron para escribir el capítulo de Kilwa-Mombasa en mi Historia del Africa.

Fui al Dahomey, hoy Benin, con un afro-cubano defensor de los derechos del negro cubano, Felino René Goire. En Abomey, los sacerdotes de Changó me permitieron entrar en el santuario de Changó, una estatua de barro pequeñita. Sólo ellos pueden verla y consultarla, me hicieron ese honor. Allí vi, en casas particulares y pequeños museos, unas estatuas yorubas increíbles, más impactantes que las conocidas en los libros de arte.

Departí varias veces con Jomo Kenyatta. Pese a que estaba lesionado psicológicamente y era un alcohólico debido a que los ingleses, en sus años de prisión, le daban el agua ligada con ginebra, pese a su incoherencia, con sus ojos inyectados, me impactó como el africano más brillante de todos los que conocí. De él extraje conclusiones como que las independencias, la democracia, el socialismo, el marxismo, etcétera, no resolvían los problemas tribales, raciales y de minorías étnicas.

Luego de tales experiencias, en Cuba, a pesar de Utopía, veía cómo aún perduraba la discriminación racial y la falta de equidad. Desde entonces comencé a escribir sobre la historia del África. Regresé de mis viajes lleno de libros inéditos y de crónicas desconocidas. Aprendí que era imposible explicarse la trata, la esclavitud, la diáspora, la discriminación, la aculturación del negro en las Américas sin conocer al África.

Tengo entendido que fundaste en Cuba la Cátedra de Estudios Africanos, que además fuiste diplomático, y participaste en el proceso de descolonización de África. De los intelectuales negros conocidos en aquellos años cuáles impactaron de manera positiva en tu formación como intelectual negro.

Si, a fines de 1970, de conjunto con Samuel Goldberg y Armando Entralgo fundamos en la Universidad de La Habana el Centro de Estudios Africanos, que tuvo una efímera duración. El propósito era ir formando profesores universitarios especializados en la historia del África, a la vez que elaborábamos textos sobre el tema. El colmo era que a José Luciano Franco le negaron que enseñara historia de Cuba en la Facultad de Historia, porque no era graduado universitario, y tuvo que hacerlo en el Pedagógico.

Pese a que existía una política exterior de acercamiento al continente africano, sin embargo, la temática africana como tal era rechazada, o simplemente tenida como poco importante. Eso era en todas las instituciones. Tanto en las universidades, en las editoriales, en los medios de prensa, cine y televisión, en toda la rama cultural.

Recuerdo mis enormes batallas porque se publicara el poema épico Chaka, y el ensayo sobre Ibn Jaldún. También cómo la editorial Ciencias Sociales se negó a publicar los libros de Cheik Anta-Diop, y de Frank Snowden, que mostraban la influencia afro-egipcia en el mundo greco-latino; simplemente los consideraron ofensivos; no podían digerir que la civilización griega era deudora en todos los órdenes de las egipcia y la nubia.

Asimismo, mis libros de historia del África nunca atrajeron la atención editorial, pese a que era la primera vez que un autor no anglo-francés se atrevía a tal empresa intelectual.

Te propongo conversar ahora sobre una de tus grandes pasiones como historiador: Maceo, específicamente, el Maceo intelectual, el polemista. Me interesa que me hables sobre cómo ubicas su contribución a la historia del pensamiento negro y de la historia intelectual de la nación cubana, dos historias indisolublemente ligadas.

La pregunta es fácil y difícil. Nuestro país se destaca por lo “intocable” de sus figuras históricas. Luego de que los colocan en el pedestal es imposible la labor del historiador crítico. Por ejemplo, los “próceres” del grito de Yara, el 24 de febrero de 1868, en conjunto, tenían más de 10,000 esclavos, con cepos, grilletes, mayorales, bicho-buey y perros cimarroneros.

Maceo es la figura independentista menos conocida por la injusticia histórica que sobre él se ha cometido. No existe una institución que estudie su impronta y su obra. Recién se han publicado ensayos a partir de documentación maceísta totalmente inédita en Cuba, que data de su estancia en la colonia de Nicoya, y que ofrecen una semblanza de su amplitud intelectual y su preparación personal para ser un estadista en la república.

Maceo escribió un ensayo, hoy extraviado, sobre la protesta de Baraguá. Baraguá no es el himno a la intransigencia… Baraguá es el reclamo de los generales negros orientales ante la indignidad de los generales blancos zanjonistas, casi todos camagueyanos y villareños, que se olvidaron del negro esclavo en su componenda. Ese es el verdadero sentido de Baraguá.

La representación de Martí-cerebro y Maceo-machete es un estereotipo intencional fabricado convenientemente a principios de la República, precisamente después de la masacre de 1912, momento que se sobre-valora también la impronta de Martí. Maceo era un liberal positivista, disponía de una extensa cultura, era un lector voraz y había estudiado a Locke, Kant, Montesquieu, Hegel, Adam Smith, Krauss, etcétera. Era el imán de toda la intelectualidad centro y sur-americana, y era el símbolo de la independencia y la abolición esclavista en Estados Unidos y Europa. Era el cubano de su tiempo más conocido internacionalmente. Por eso el verbo e intelecto de Martí no le impresionan, de ahí los choques entre ambos, amén de ser el soldado más brillante de la independencia.

Martí desata sus energías organizativas bajo el convencimiento erróneo de que la garantía para el éxito de la guerra anti-colonial en Cuba reside en el general Máximo Gómez. Ello es un giro que no está analizado a fondo, pues Maceo es la figura reverenciada por los negros y mulatos, los factores claves de la masa combatiente, la leyenda de los mil combates, la representación del abolicionismo en los Mangos de Baraguá, el símbolo de la lucha independentista cubana en el mundo entero, algo del cual Martí estaba supuestamente consciente.

A estas alturas de la conspiración martiana, éste menosprecia a Maceo y lo maneja como una figura de segunda fila, uno de los tantos generales a mano capaces de guerrear. Pero, ya en Cuba, Maceo no sólo se impuso como organizador por sobre Martí, del cual muchos especulaban, incluido él mismo, sería el factor decisivo para determinar el curso de la guerra, sino también en lo militar a Máximo Gómez, de quien se pensaba era el militar más competente. Recuérdese que Gómez quedó asombrado por Peralejo; de haber apresado Maceo a Martínez Campos, algo que estuvo a punto de lograr, acaso ahí mismo se hubiese decidido el destino de Cuba.

En justicia histórica, la revolución de 1895 es la revolución de Maceo…, con perdón de Martí y de Gómez. Habían dos centros de organización y conspiración independentista en los 1890, no uno: Estados Unidos con Martí, y Costa Rica-Jamaica con Maceo, el cual disponía de una organización interna producto de sus dos visita a la Isla, de ahí que cuando desembarca logra ensamblar con rapidez 5,000 mambises con armas y monturas, sin expediciones o dinero del Partido Revolucionario. La organización de Martí, que se esfumó tras su muerte en Dos Ríos, sólo comprendía el Occidente de la Isla, gracias a la labor de Juan Gualberto Gómez.

Él fue quien organizó el levantamiento de Oriente, él fue quien reclutó la negrada oriental para el ejército mambí… Él fue quien (tele)organizó el gobierno de Jimaguayú… Él fue quien se echó encima a todo el ejército español mientras Gómez, a criterios de Weyler, giro-vagaba por las Villas.

Nuestra la lucha por la independencia tiene como sainete trágico una virulenta lucha intestina de los generales racistas blancos mambises obstaculizando el ascenso y reconocimiento de Maceo. Hay que indagar con mayor profundidad las razones por las cuales Maceo cruza la Trocha y su muerte, también, aún no aclarada. Desde la república se tendió un manto de silencio sobre la misma, a pesar de que los tres generales que se hallaban a su lado en ese momento: José Miró Argenter, Ricardo Sartorio y Rafael Cerviño, y el coronel norteamericano Charles Gordon, todos plantearon que había sido una encerrona. La descripción de su muerte asumida por nuestra historia, es precisamente la versión del Dr. Máximo Zertucha, de su Estado Mayor, el que está acusado de espía de los españoles y a los cuales mantenía informado de todos los movimientos del Titán. Y eso está documentado por los historiadores españoles.

Juan Gualberto Gómez y Martín Morúa Delgado resultan dos figuras controversiales dentro de la historiografía cubana a la hora de examinar las estrategias elaboradas por negros y mulatos en sus luchas por su emancipación y por acceder a los espacios de poder y representación socio-política dentro de la República. ¿Qué reflexiones te suscita esta afirmación?

Los historiadores cubanos, casi todos occidentales y blancos, no han indagado en uno de los capítulos más interesantes de nuestra historia. Al leer los periódicos editados por Morúa, que se hallan en Cayo Hueso, y los artículos de Juan Gualberto, desde 1878 hasta 1910, uno se tropieza con un material rico e inédito; ambos discuten y argumentan en torno al tema del negro-mulato y su destino en la nación cubana. Después de esa extensa e intensa polémica nadie hasta el día de hoy, ni dentro o fuera de Cuba, ha analizado públicamente el sumario de la discriminación racial, y del futuro de la población negra-mulata en la nación como lo hicieron ambos. Es más, ese valioso material no ha sido recogido por los historiadores de la Isla y permanece en los archivos.

Lo interesante es que sus posiciones diferían; Juan Gualberto estaba impresionado por la revolución de Haití, Morúa venía de la escuela del discriminador sur estadounidense. La polémica me rememora la que tuvo lugar durante la lucha por los derechos civiles entre Martin Luther King y Malcolm-X. Todo está dicho ahí y para entender a Cuba hay que lidiar con ambos. Hay que recordar que Juan Gualberto es el padre intelectual del Partido Independiente… Ya el había sugerido un partido de los negros y mulatos allá por los años 1880.

Juan Gualberto es otra de las figuras no apreciada totalmente; de gran talento y el verdadero organizador del Partido Revolucionario. Morúa, en su tiempo, estaba considerado el más brillante periodista cubano, por encima de Martí, de Zambrana y de Juan Gualberto; hablaba cinco idiomas y Maceo lo consultaba constantemente para los problemas raciales, ya desde Jamaica, por eso no quiso incorporarse a la conspiración martiana pues consideraba a Gómez como un dictador, y por lo tanto pensaba que Martí era una figura decorativa del viejo general.

Morúa planteaba que era necesario darle poder económico y educación a la población negra y mulata, para ir ascendiendo al poder político, económico y social; de ir adquiriendo el espacio que les correspondía acorde con la composición demográfica. Juan Gualberto era más agresivo y consideraba que los negros y mulatos debían formar un bloque sin filiación política y que concediera su voto al partido que se comprometiese con brindar mayores beneficios a este sector poblacional, e ir presionando hasta lograr el objetivo de la igualdad total. Por eso Juan Gualberto y Morúa Delgado lucharon afanosamente para que se les concediera tierra a los negros y comenzaron en pie de igualdad con la población blanca. Por eso se los negaron.

Existe una similitud en la estatura intelectual y de pensamiento entre Martí, Juan Gualberto y Morúa Delgado que es imposible enfatizar a uno por sobre el otro, como se ha hecho en la historiografía y la proyección patriótica, al destacar solamente a uno de ellos: José Martí. ¿Acaso el mismo Juan Gualberto no dijo que para él, incluso sin Martí, Cuba hubiera llegado a la independencia?

La obra política de Morúa siendo ya senador es extensa. Se le evoca más por la ley que lleva su nombre que prohibió la existencia de partidos políticos en Cuba conformados en términos raciales. Esa ley – y toda su lucha a través de su vida por la integración racial y la igualdad de la raza de color – sólo se puede entender en el contexto de la época. Nadie recuerda que la constitución de 1902, muy superior como constitución a la de 1940, fue redactada y presentada por Morúa para su discusión.

Muy aviesamente, el ladino historiador criollo del siglo XX logró colgarle a Morúa Delgado y en menor medida a Juan Gualberto Gómez la culpa histórica de la masacre del 1912, tergiversando sus objetivos políticos. El culpable de la matanza de los negros tenía que ser un negro y no un blanco... y todavía repetimos tal esquema sin analizar qué pasó. Este es un capítulo de nuestra historia que aún merece estudio, sobre todo a partir de la perspectiva de estas dos figuras negras cimeras defensoras de los derechos de la población no blanca cubana, cada uno con sus virtudes y defectos. Tan es así, que las posteriores generaciones de intelectuales negros y mulatos cubanos aún repiten lo que perversamente la prensa republicana blanca inculcó por esa época, al colgar injustamente el sambenito a Morúa.

Se ha discutido mucho entre los afrodescendientes cubanos el tema del miedo al negro como un elemento recurrente dentro de la historia de la nación cubana desde la actualidad hasta el presente. ¿Cuál es tu tesis en este sentido?

El poder hegemónico blanco en nuestro país, desde mediados del siglo XIX hasta hoy, tiene como ideólogo central no a José Martí, sino a José Antonio Saco. Los argumentos que normalmente se esgrimen son los mismos que los emitidos por Saco. La élite blanca ha gobernado sobre un país cuya nacionalidad no logró cimentarse, pues la unión de todos por igual nunca se ha llevado a cabo por miedo al negro.

La ideología de supremacía blanca logra legitimarse definitivamente en nuestra Isla con dos hechos: la ingeniería social que alteró la demografía importándose un millón de ibéricos, y la “matanza de negros” en 1912, que estuvo a punto de transformarse en una guerra de exterminio contra toda la población negra de la Isla. Se olvida que los negros masacrados en Oriente, eran casi todos mambises, pertenecientes a la división Cuba, la división bandera de Antonio Maceo y Guillermón Moncada. Lo irónico es que los “voluntarios” que habían luchado a favor del colonialismo español fueron quienes masacraron, por miedo, a quienes habían llevado el peso de al guerra contra España.

Si bien gran parte de la población negra, ilusionada por su contribución a la independencia y por la figura de Antonio Maceo, retornó desilusionada a su sub-mundo de sociedades fraternales, religiones y cultura, una vanguardia política surgió a partir de 1907, buscando luchar por los derechos que les correspondían como partes iguales de la nación. Contra ellos se lanzaba una andanada periodística que trataba de comparar las intenciones del PIC con las conspiraciones y los levantamientos de la población negra durante el siglo XIX en Cuba, y Haití.

El medio al negro produjo la masacre de 1912 - cuyo saldo fue de 5,000 negros y mulatos muertos- a partir de ese momento el marco del hombre negro quedaría limitado al de músico, boxeador o cortador de caña. Se le han colgado como un sambenito toda suerte de lacras e imperfecciones, y se le adscribe además un comportamiento parasítico y criminal. A partir de tal momento fue total, hasta el día de hoy, la exclusión del negro y el mulato del poder político y económico, y de la representación social de lo cubano.

La masacre de 1912 fue una “lección” tan devastadora para la población negra-mulata, que aún hoy día, psicológicamente, se encuentra sin saberlo bajo su influjo al punto de considerar que reclamar lo equitativo es promover el racismo. Y eso se constata a diario, incluso entre los intelectuales negros y mulatos, los cuales sólo se plantean cuidar “los espacios” que el poder les otorga, sin plantearse que todo el meollo consiste en el poder político y económico del cual está excluido.

El miedo al negro impide que el racismo se discuta abiertamente en la Isla. El miedo al negro es el eje de la exclusión del poder, acorde con su peso demográfico, de los negros y mulatos.

Me gustaría continuar explorando este fenómeno. Sobre todo fascinante que resulta un desmontaje o (re) escritura de nuestra historia desde esta perspectiva. ¿Hasta que punto el miedo al negro es responsable de las estrategia teóricas de invisibilidad y exclusión desde la cual el discurso hegemónico de la blancura y su escritura de la historia ha construido al negro como sujeto que puede ser nombrado y representado sólo en los bordes de esa historia?

Mira, el tema de la invisibilidad y la exclusión es más serio de lo que nuestra historia refleja. No vamos a hablar el caso de las mujeres.

Al decidirse en la primera mitad del siglo XIX, la inferioridad biológica y antropológica del negro y su subsiguiente condena, se generalizaron las expresiones racistas de la casi totalidad de los intelectuales destacados en los siglos XIX y XX y el actual, que condenan los vínculos de los blancos con los negros y alaban lo europeo, identificando al pueblo cubano con la cultura española. Las presiones desculturalizantes han alienado la conciencia de los afrocubanos, los cuales se averguenzan de su color. Y, encima de todo eso, siempre se presentan las crisis, vicios y males sociales del país desde la óptica racista de una supuesta “degeneración” de las razas; de ahí todas las descalificaciones raciales del mulato y del negro.

La ambigüedad que está en el centro del pensamiento independentista, entre la aspiración a una nación y la conservación de los privilegios de las castas, se transfiere al hecho de la creación del Estado independiente cubano, y luego a las revoluciones. En ellos existe la coexistencia del rechazo y de la invocación anti-colonial.

Estos blancos independentistas formulaban un doble parlamento: el ser "americanos criollos" en contra de los blancos colonizadores, representantes también de los africanos libertos o esclavizados, pero al mismo tiempo, se revierten como "blancos españoles" a la hora de salvaguardar el privilegio hegemónico del poder frente a los africanos libertos o esclavizados. Al negarse la diferenciación racial, primero a través de una supuesta esclavitud bondadosa, después de un patriciado independentista "anti-esclavista", luego a través del mestizaje o del supuesto egalitarismo republicano y finalmente ante la supuesta revolucionaria eliminación de la discriminación, se ignora sistemáticamente toda forma de contribución negra a la sociedad cubana.

A pesar de todos los estudios, ensayos y demás, la problemática de la identidad cubana es un tópico que todavía se mantiene sin solución, pues los problemas raciales agobian el espíritu y la conciencia del afrocubano, en el cual el complejo de mulatez es primordial. El mulato está obligado a compartir las mentiras y falsedades de la sociedad blanca, en la cual el racismo es un problema colectivo, y para quienes tienen mezcla de sangre africana y blanca tienen menos posibilidades de escalar al poder dentro de la comunidad blanca. Es el mulato quien revierte con más fuerza el discurso mayoritario; es el mímico que se ha convertido en un verdadero calco del discurso hegemónico. Pero, como todo ente que imita, acepta sumisamente cualquier injusticia.

Al considerar que la identidad cubana, especialmente la afrocubana oscila entre dos mundos raciales, ello lo hace un ser totalmente indefinido, marcado por la obsesión de su físico. Entre los problemas más graves que confrontan los mulatos y los negros en Cuba se halla el de su doble herencia (africana y española). La falta de aceptación que tiene el afro-cubano con respecto a su herencia africana, al oscilar entre dos mundos, el mulato negado a concienciar su herencia negra y el blanco con su prejuicio racial. Asimismo, el racismo interiorizado de un individuo, que Fanon ha llamado “el conocimiento en tercera persona”, y que encuentra dificultad en desarrollar su esquema físico, consciente de que su cuerpo es una negatividad.

La respuesta a tu pregunta abarca también un importante aspecto del discurso colonial, el de su dependencia en el concepto de fijación en la construcción ideológica de la "otredad". Las contradicciones entre esos proyectos inclusivos de homogeneización cultural y las realidades de exclusión y discriminación experimentadas por los negros vienen a chocar para revelar la verdadera situación de integración racial. Y, esto no es sólo en Cuba; en el resto de Latinoamérica, la ideología de inclusividad racial se desarrolló por una necesidad política y no moral ni ética. Este proyecto fue, y ha sido alcanzado ya que el cambio ideológico en cuanto al mestizaje que experimentaron los pensadores latinoamericanos no fue aceptado por el sector blanco de la población en Latinoamérica y, especialmente, en Cuba.

Para ponerte un ejemplo, las ideologías y las estéticas de la concepción nacional y racial de la colonia aún perviven en los discursos del poder sobre la literatura, para construir la valorización estereotípica de la mulata como un componente primordial: amante o prostituta, vedada al matrimonio del blanco, e incluso del negro, por la realidad legislativa (durante períodos) como en la social.

Una cosa que prueban los matrimonios mixtos entre blancos-negro-mulato es que las formas de convivencia entre el blanco y el negro nunca han sido endotrópicas. Una forma de medir la atracción y repulsión raciales se da precisamente en la proliferación de uniones sexuales entre razas diferentes. Y es que la "identidad original" construida de elementos occidentales, la religión o ideología encaramada como preponderante, obedecen a la lógica del poder político, del Estado que hegemoniza una raza sobre la otra. Hay, por tanto, dos comportamientos sociales en cada raza y dos razas en el Estado.

El negro o el mulato siempre ha estado sujeto, en nuestro país, a un blanqueamiento psicológico y generacional que lo lleva a despreciar su propia raza: es la auto-negro-fobia. Si bien se halla en medio del temor ante la solemnidad inmutable del poder político y económico de los blancos, y ambiciona llegar a ser como ellos, por otra parte, mientras más se hunde en tales sueños, día a día va admirando más a sus ancestros y culturas. Él no se halla en ese Tercer espacio del mulato, que es un espacio de negociaciones culturales. Si bien incorpora elementos de la cultura dominante, ella no le es ambivalente, como al mulato, pues está construida por la mayoría de sus valores que han sido apropiados.

Te propongo algo audaz: leer el término transculturación a partir de este miedo. Es decir como una construcción teórica cínica (como escuela filosófica), que tiene su origen en este miedo al negro. Estrategia conceptual de la cual el negro (sus prácticas e imaginarios culturales) subvierte y desmonta, transformándolo en un gesto de cimarronaje cultural.

Me obligas, con el término, a lidiar con Fernando Ortiz. Porque, no se puede analizar tal concepto friamente, de manera académica, sin entrar a considerar sus intenciones. Pese a lo exhaustivo de la documentación etnográfica y etnológica de Lydia Cabrera, y de la antropología mitológica de Ortíz, la legitimación cultural afrocubana no se halla en sus obras. Lydia Cabrera contribuye con una etnología comprometida con el mito en la cual el objeto de estudio está lejos del racionalismo y el positivismo productos de la razón francesa.

La antropología de Ortiz se inspira en las tradiciones de las culturas africanas en la Isla, asumiendo los prejuicios de su época, promoviendo como solución la asimilación de tales culturas para lograr el acceso al “progreso” europeo. Tanto Lydia como Ortiz coinciden en al articulación creativa de una antropología (con apariencias de arqueología) que logra un dispositivo poético de mito e historia, pero no los fundamentos de una comunidad religiosa, social y económica con derecho a la equidad. Es una investigación romántica de vocación de revelación y leyenda; una repetición del trabajo que los etnólogos europeos (Delafosse) realizaron con las culturas africanas.

Para Ortíz, Cuba era más española que España y como lombrosiano primero, espiritista y positivista después propugnaba una cultura nacional basada en la hibridación; no hay que olvidar que de 1926 al 1947 fue presidente de la Institución Hispano-cubana de Cultura. Ortiz creía en la inevitabilidad del modelo anglosajón, por eso proponía la eliminación de las manifestaciones de la cultura africana que él mismo había estereotipado, llevando la identidad cultural nacional al término de “mulata”, pero con la intención de desafricanización.

En las ideas de Ortiz, la influencia decisiva que recibe del etnólogo racista brasileño Raymundo Nina Rodrigues, lo lleva a elucubrar una teoría racial de la nación en la cual las razas se hallan en planos culturales desiguales, y por tanto, la de los negros no podría adaptarse a los cánones ético-civiles europeos. Ortiz era un convencido del determinismo biológico, como demuestra su tendencia de adscribir identidad racial a las formas culturales en base a su origen africano o español, a partir de un prisma antropológico que parte de la definición bio-racial de los grupos humanos.

Mucho se ha escrito acerca de la "transformación" de Ortiz desde su inicial texto sobre los negros brujos; sin embargo, la esencia de sus creencias en la desigualdad y la inferioridad del negro jamás variaron. Pero mira….. en su discurso "La decadencia cubana", veinte años después de haber publicado los negros brujos, echa manos de todas las fobias de aquella obra, para profetizar el desastre y el retorno de la barbarie a Cuba, y explicar cómo los diferentes males que comprometían y abrumaban la vida de la comunidad nacional, se debían a la presencia del negro.

En Ortiz es evidente su esfuerzo implícito por sentar los módulos fundacionales de la nación cubana; pero si lo analizas bien, Ortíz no pasa de ser un cronista para el cual lo afro-cubano es sólo un objeto de estudio, por eso su Contrapunteo "criolliza" al supremacista ibérico, le abre el camino a la mulatez, y destierra al negro a los meandros de la nacionalidad. Se intenta con ello una fórmula unificadora, a través de la desaparición de las etnias, mediante su mezcla, y muchos han caído en esa trampa. Una teoría alternativa a las racialistas decimonónicas. El rescate de lo “afrocubano” se hace en un marco que enfatiza el proceso del mestizaje, es decir, la disolución de sus rasgos particulares. En Ortiz se trata de las culturas autóctonas y su fusión con la del colonizador; pese a su transculturación, el blanqueamiento físico no se lograría con la mulatización.

El nervio flaco de todo su estudio consiste en su inconcebible desconocimiento de las dinámicas culturas y sociales del Africa, de sus civilizaciones; sobre todo por ser un momento de gran auge en los estudios africanistas en París y Londres, omisión que lo lleva a cometer desaciertos conceptuales y confusiones, al utilizar reelaboraciones de segunda mano y referentes tendenciosos como los de Leo Frobenius y Delafosse. Ortiz jamás fue al Africa, ni ello le interesó; muestra un ridículo conocimiento de la civilización bantú, de la islamización de los estados sudaneses, del papel de los Hausá en todo el oeste africano, de los imperios Kanem-Bornú, Ashanti y Yoruba, de la guerra santa de Usman dan Fodio, etcétera, elementos imprescindibles para entender no sólo las etapas de la trata o la afro-cubanía, sino incluso su debatida "trans-culturación".

¿Cuáles son los períodos en que más se ha exacerbado este medio al negro? ¿Por qué?

Aquí si te doy una respuesta categórica: toda la historia de Cuba, sus hechos fundamentales, sus crisis están relacionadas con el negro. Aunque no aparezca, aunque se le hunda en el olvido, es el personaje central de las marchas y contramarchas de nuestra historia. Por miedo al negro fuimos la última colonia española. Por miedo al negro los “patriotas” y generales blancos mambises abrazaron la intervención norteamericana. Por miedo al negro, Maceo es sólo un guerrero tosco. Por miedo al negro la independencia no significo una descolonización. Por miedo al negro se importó un millón de ibéricos a principios del siglo XX. Por miedo al negro se produjo la matanza de 1912. Por miedo al negro tuvo que rehacerse la constitución en 1940. Pienso que algo parecido sucede en la actualidad, cuando ya la población blanca es una etnia minoritaria que monopoliza el poder en la Isla.

El miedo al negro también se refleja en cómo no ha sido parte de la simbología de nuestra nación, salvo Maceo. Porque, si “padre de la patria” es aquel que evoca por vez primera la lucha por la independencia y la abolición de la esclavitud, entonces ese título le pertenece a José Antonio Aponte. Y, si Apóstol de la independencia es aquel quien primero entrega su vida en martirologio para que de ella se construya la nación, entonces ese título le pertenece al poeta mártir de la Escalera, Gabriel de la Concepción Valdés, Plácido. Qué coincidencia que ambos fuesen negro y mulato, y que no clasificaron a los ojos de los constructores de la nación.

En estos últimos años hay un resurgir de los temas y problemáticas vinculadas al subalterno no sólo racial, sino de género, sexual... Se han abierto nuevos campos y perspectivas no sólo teóricas, sino también expectativas sociales para explorar el tema de la subalternidad y del afrodescendiente. Eso tiene que ver con un contexto internacional que se ha reformulado: el protagonismo de lo popular, las nuevas tecnologías, el multiculturalismo, la globalización, etc. ¿Cómo se está articulando en el presente este momento en América Latina y el Caribe con respecto al sujeto negro: sus problemáticas y cuáles son las diferencias y especificidades de este momento con relación a los vivido por ti y tu generación en los años sesenta?

Todo ello lo veo inmerso, engarzado a la diáspora. Por supuesto, que el entramado político cultural en la Isla jamás se ha visto vinculado a las Américas negras, al Caribe, nuestro entorno cultural. Lo que resulta también increíble es que la intelectualidad negra-mulata, a su vez, no se ha vinculado a la “diáspora” ni ha digerido su importancia.

La lucha por la independencia cubana, los generales negros orientales, todos estaban vinculados al entorno caribeño. Es más, algo que nunca se ha manejado a profundidad; el ideario independentista de Antonio Maceo y de sus generales estaba centrado en la creación de una confederación del Caribe, con Haití, Jamaica, República Dominicana y Puerto Rico, y otras islas, de inmediato se obtuviera la independencia. Mientras el resto de los generales blancos miraba hacia España y Estados Unidos, Maceo miraba hacia el Caribe.

Si la diáspora afro-descendiente se gestó mediante la violencia y el terror, la diáspora en la actualidad es un proyecto de descolonización en aquellos lugares donde los descendientes de africanos sufren la marginación y la discriminación. Y eso es lo que está sucediendo en toda la América, de al cual por supuesto Cuba está excluida.

Por ejemplo, Lao Mones lo define muy bien, como un proceso de la gente negra como sujetos transnacionales o translocales, como un proyecto de descolonización. En eso estoy de acuerdo pues la dinámica política del sujeto afro-diaspórico como práctica de construcción de comunidad transnacional, debe superar la condición de subalternización con un horizonte utópico para los sueños de equidad.

Para hacer visibles las vidas sociales que a menudo son desplazadas, despojadas de una geografía o clasificadas como “personas sin historia”, las corrientes intelectuales afro-diaspóricas para la descolonización del poder deben articular la africanía moderna, y acoger la teoría postmoderna que desecha al nacionalismo como algo desfasado, para así deconstruir y redefinir las narrativas hegemónicas de geografía.

Los términos “latino” e “hispano” carecen de un sentido de historicidad en tanto no enlazan con claridad las historias negras con el racismo moderno y las culturas de la resistencia, son simples rótulos identitarios. También es necesario revisitar y cuestionar el carácter masculinista de las ideologías dominantes de la negritud global, a partir de una hermenéutica de la intersección, reconociendo la importancia los sujetos afro-diaspóricos.

La diáspora afro-americana es un montaje de historias locales entretejidas por condiciones comunes de opresión racial, político-económica y cultural y por semejanzas conmensurables de subordinación racial, sino también en repertorios similares de resistencia y acción política. Los sujetos diaspóricos afro-americanos deben concebirse como trans-locales porque, aun cuando estamos conectados con la nacionalidad, también nos inscribimos en constelaciones geo-históricas (el Atlántico, el continente americano, la negritud global), al mismo tiempo que las identidades negras están mediadas por una pluralidad de diferencias (clase, género, sexualidad, lugar, generación). Los sujetos afro-diaspóricos pueden ser simultáneamente nacionales (afro-cubanos), locales (de Louisiana), regionales (afro-latinoamericanos) y globales. En este sentido, podemos entender la diáspora africana como una frontera negra.

En nuestro caso, pese a ser el centro esclavista de los africanos en el siglo XIX, nunca, nuestra intelectualidad, ni nuestros políticos se han visto identificados con el Atlántico negro.. y verás el itinerario de hispanistas y latinistas, de európodos… pero nunca de la aceptación del Africa a la par de España…

Si te pidiera que configuraras una agenda de discusión al respecto; ¿cuáles son los tres temas y estrategias, que en el presente, colocarías como esenciales en este debate?

Bueno, pienso que el debate principal en nuestra Isla es cómo se logra la equidad de todos los componentes étnicos. Si bien la práctica segregacionista no fue una constante social generalizada, y en eso diferimos de la dinámica que existió en Estados Unidos, sin embargo, la equidad en todos los ámbitos nunca ha cristalizado. Tal debate y su solución implican de hecho una re-consideración de la nación cubana.

El segundo punto de la agenda sería qué aspectos a descolonizar aún están pendientes desde 1902. Es conocido que, al igual que el resto de hispano-américa, las independencias sólo implicaron una transferencia de la élite colonial a otra élite con los mismos valores socio-culturales de la estructura diseñada por la metrópoli. De ahí que el grueso de la población de Cuba sea parte de una diáspora afro-descendiente con elementos comunes.

El tercer punto de la agenda sería iniciar una de-construcción multi-cultural de la historia y sus personajes, plasmada en los textos tenidos como válidos.

La izquierda tradicional se abrogaba la representatividad de la racionalidad ilustrada, aferrada a una visión economicista de clase, supuestamente por encima de la nación. Tal ha sido el caso de Estado-nación cubano que no parece dar soluciones efectivas a las tensiones raciales. El liberalismo político, el marxismo, y el mito de la democracia racial provienen de la misma matriz conceptual y de poder moderna. Hemos visto cómo el modelo de Marx es demasiado abstracto para objetivos de clarificación y aplicaciones amplias. Lo que es, sin embargo, poco conocido es que el racismo ha sido co-sustancial con los principios marxistas, a partir de lo que el propio Marx (conjuntamente con Engels) dijeron sobre el tema.

La igualdad formal de blancos y negros en Cuba no es más que una proyección igualmente falsa de la igualdad ciudadana. Es la reproducción del mito igualitario, en lo interno y lo externo. Si “raza” ha sido una formación social, cultural y política desarrollada con propósitos de subordinar ciertos grupos a otros, como se ha demostrado en la historia, entonces el factor racial político heredado como un elemento estructurador tiene que ser demolido, iniciando su deconstrucción teórica, y el desmantelamiento de la discriminación de jure respecto a los derechos civiles.

La definición constitucional de Cuba como una nación multiétnica y pluricultural, por encima de la proclamación de solamente cubana, representaría una ruptura con el Estado-nación hispánico. Esta aceptación de la afro-cubanía sugiere la única fórmula por la cual el afro-cubano puede jugar un papel político en la isla.

Son necesarias nuevas articulaciones entre nación y etnicidad como lenguaje político en el mundo actual; generar una “contramitología” en la cual los intelectuales comiencen a interrogarse el porqué de su silencio, de su desinterés, o de su negación frente a una presencia real, activa, y creativa de los ciudadanos negros y mulatos.

Se necesita un enfoque más audaz sobre los universos simbólicos, los imaginarios y las ideologías con el fin de cruzarlos con la problemática del funcionamiento de los enunciados construidos en torno a la identidad, desechando la ficción y lo tendencioso que plaga nuestra historiografía, ubicando la realidad de nuestra genealogía intelectual, reconsiderando los hechos de la historia y los culturales, a partir de la gran complejidad de la trata y de la esclavitud, la naturaleza inconclusa de nuestra independencia carente del complemento descolonizador, y los elementos comunes entre las crisis etno-sociales de hoy y de ayer.

Hay que recuperar temas olvidados, demoler nociones como la esclavitud “benigna”, la pasividad del esclavo, la demografía, el carácter intocable y desinteresado de los próceres patrios, un nuevo enfoque sobre lo generalizado del mestizaje y la endogamia esclava, el peso demográfico de los llamados “nacimientos ilegítimos”, la invisibilidad de “la gente de color”.

Esperar al Destino es mágico y patético; el éxito de la sucesión, de las reformas, de la transición, o de cualquier ingeniería político-económica que se intente instaurar no reside en las fórmulas de economía socialista, economía mixta, economía pura de mercado, social-democracia, plutocracia, democracia, autocracia, etcétera… el éxito de cualquier camino que se emprenda en Cuba reside primero, y ante todo, en desmontar la hegemonía política de una raza y conceder el espacio que el derecho de ser mayoría posee a la raza subordinada, quien hasta ahora nunca lo ha tenido. Es decir, reside en construir por vez primera una nación, luego podrá experimentarse con lo que se quiera.

Inés Maria Martiatu - "Bufo y Nación"

2009-03-01T17:28:00.018-02:00

Libro "Bufo y Nación" Interpelaciones desde el Presente.
Feria del Libro de La Habana.

Presentación por
Alberto Abreu Arcia. (En la foto, Inés Maria Martiatu, Alberto Abreu e Ingry González, de la Editorial "Letras Cubanas"

Inés María Martiatu,
la Dra. María Teresa Linares y Esther Suárez.

Tomás Fernández Robaina reflexiona a propósito del Centenario del P.I.C.

2008-11-08T17:42:00.003-02:00

Alberto Abreu

Hace poco fui a visitarlo a la Biblioteca Nacional José Martí donde labora como especialista del Departamento Bibliografía Cubana. Andaba de tránsito por La Habana y no quería irme sin saludarlo. Llegué fatigado por el calor. En la recepción me informaron que bajaría en un momento. Espere unos minutos en el lobby mientras fisgoneaba, a través de la puerta de cristal de una de las salas, los lienzos de una futura exposición: sin colgar, desordenado por todo el local. Mientras llegaba decidí gozar de la brisa que, corría por la puerta principal. Y volví a colocarme justo a la entrada. Fue entonces lo veo avanzar en dirección a mí, sonriendo con malicia. Su figura minúscula desplazándose con admirable ligereza como regenteando, por los amplios pasillos de aquella institución, persistente, infatigable.

Luego de intercambiar chismes, libros, referencias… le hablé de mi intención de entrevistarlo a propósito del centenario de la constitución del Partido Independiente de Color. Después de muchas llamadas, llegó finalmente por e-mail la respuesta a mi cuestionario. Mi entrevistado: Tomás Fernández Robaina es autor, entre otros volúmenes, de Bibliografía de estudios afrocubanos (1969), Índice de revistas folklóricas (1971), La prosa de Guillen en defensa del negro cubano (1982), Recuerdos de dos mujeres públicas (1984), y de un libro que se ha vuelto de imprescindible consulta: El negro en Cuba (1990). Recientemente la colección Echú Bi de la Editorial Ciencias Sociales acaba de poner en el mercado la segunda edición de su libro: Hablen paleros y Santeros.

Cumplido este protocolo de la presentación haré entrar de inmediato al lector en la escena de esta entrevista.

Tratándose de ti y como estamos celebrando el centenario de la fundación del Partidos Independiente de Color comencemos con una pregunta ineludible: ¿Desde la perspectiva de los cien años transcurridos cuál cree que haya sido el principal aporte del PIC a las luchas del movimiento negro y la historia de Cuba?

La mayor contribución del Partido Independiente de Color (PIC) al movimiento social de los negros, y a la historia de Cuba, en particular, fue haber mostrado la opción política independiente como una alternativa importante en la lucha contra la discriminación racial de la cual eran víctimas. Este hecho marca la madurez política de los que integraban un sector del movimiento ya mencionado. En el acta de constitución de dicha organización se expresa nítidamente que su propósito: no integra odio, ni animadversión hacia nadie, que todos los cubanos tienen el derecho de apoyarnos o combatirnos, pero que nosotros inspirados en una obra alta y generosa, tenemos el deber de mantener el equilibrio de todos los intereses cubanos, y que la raza negra tiene el derecho de intervenir en el gobierno de su país no con el fin de gobernar a nadie, sino con el propósito de que se nos gobierne bien. (Previsión 15 sept., 1908)

Por supuesto, las contradicciones e intereses económicos y políticos de los blancos y negros cubanos que, ya disfrutaban de determinados espacios laborales, y sociales fueron elementos decisivos para que la alternativa estenozista fracasara rotundamente. Esa opción política no volvió a ganar adeptos y por lo tanto desapareció del discurso reivindicador del movimiento social del negro cubano de antes y después de 1959.

¿Cuáles siguen siendo las zonas oscuras y de prolongado silencio en la historiografía oficial cubana a la hora de abordar este tema?

La trascendencia de la fundación del Partido Independiente de Color, para el movimiento social del negro en Cuba y en América, no se ha destacado por nuestra historiografía, porque no ha reconocido la relevancia de tal hecho. No se ha divulgado ni debatido, de manera amplia, el programa político social; y en igual medida el pensamiento que se conoce de Estenoz y de algunos voceros del PIC quienes reflejaron en sus escritos, la ideología patriótica, de integración social y de igualdad de derechos para todos los cubanos. El re-conocimiento de tales textos (aparecidos principalmente en Previsión, y Reivindicación, y en otros órganos de prensa) aportan los elementos que demuestran, de modo objetivo, las justas razones que animaron la existencia del PIC. Y, por lo tanto, evidencian que los racistas no fueron los Independientes, sino quienes los acusaban de serlo por querer hallar un camino para lograr una patria más martiana: con todos y para el bien de todos. Sin descuidar la especial atención a los históricamente marginados del disfrute de todos los derechos sociales.

Creo haber leído en tu libro El negro en Cuba que la masacre a los Independientes de Color fue un duro golpe para el negro y sus luchas por la emancipación y el acceso a los espacios de representación y visibilidad social dentro de la nación cubana del cual nunca se pudo recuperar. Sin embargo, otros opinan que en la década del cuarenta ya ese momento estaba superado. ¿Cuál es tu valoración en este sentido?

Como bien dije antes, la opción política independiente no fue tenida en cuenta, de manera objetiva, por los que continuaron la lucha social del negro. Sin embargo, en una fecha como septiembre de 1918, bien cercana al año de la desaparición del PIC, Armando Pla, examinó críticamente las cuatro soluciones o tendencias que habían esgrimido el movimiento social del negro. Ellas fueron: la individualista, la colectivista social, la colectivista política dependiente, y la colectivista política independiente, (Armando Pla. Ad Rem. La Antorcha, 3 sept. 1918:1) Posteriormente emitió un juicio muy revelador, como se desprende de sus palabras: “[…] ¿se admite que en política existe un interés negro? ¡Ah!, entonces hay que reconocer que nadie mejor que los negros sabrán y podrán defenderlo. Luego tuvo razón Estenoz e Ivonnet y Lacoste, no la tuvieron ni la tienen los que antes fueron y ahora son contrarios a los partidos unirraciales. (Armando Pla. “El problema negro en su aspecto político” La Antorcha 20 ag. 1918:1) El comentarista la señala opción que los negros puedan agruparse en un partido nuevo para defender sus intereses. Sin embargo, aconseja que, dicha opción, debe surgir alejada de toda relación con el PIC. Esta propuesta evidencia una contradicción bien palpable. Aún más porque no indicaba como esa organización podía fundarse distante de los principios básicos del programa del PIC. ¿Estaría pensando en un partido proyectado hacía la defensa de los derechos del negro, pero abierto también a todos los blancos que desearán militar en el mismo? El resultado objetivo fue que esa tendencia no halló eco en la historia republicana de nuestro país, a pesar de las reflexiones de Pla en esa dirección. La lucha se orientó, entonces, por otros caminos o tendencias, algunos ya mencionados, pero que no habían sido explicitados como: la necesidad de la superación individual, preconizada por Juan Gualberto Gómez (1854-1933), y enarbolada por todos. Siempre se pasa por alto que desde 1913, empezaron a aparecer, con regularidad, en la prensa escritos y encuestas sobre la problemática racial. Por ejemplo: la columna de Ramón Vasconcelos desde el diario Prensa (1915-1916) quien escribió con el seudónimo de Tristán : “Palpitaciones de la raza de color. Crónica escrita para negros sin taparrabos, mestizos no arrepentidos y blancos de sentido común.” El semanario La Antorcha, desde donde escribía Pla… Estos textos evidencian la visibilidad del movimiento social del negro. También a finales del veinte aparece, en el Diario de la Marina, la columna Ideales de una raza, que se expandió como página dominical hasta 1931, cuando su autor, Gustavo E. Urrutia (1881—1958), continuó escribiendo no sólo sobre la problemática racial en Cuba, pero ahora en la columna Armonía (1928-1958). En sus páginas, nacida en la edición dominical ya nombrada, la cual mantuvo casi hasta su muerte. Sin embargo, a partir de la década del cuarenta la problemática racial no fue asumido por el articulista con la frecuencia de los años anteriores. Los años iniciales de la década del treinta vieron surgir el espacio La marcha de una raza, llevado por Lino Dou, el cual no se mantuvo por mucho tiempo. Recuerda que son los años de la caída del tirano Machado y el surgimiento de una época revolucionaria, durante los cuales se expande la percepción de la lucha contra el racismo con un enfoque clasista; marxista, que veía la solución del problema racial en la abolición de las diferencia y opresión de las clases sociales. Esta coyuntura político-social propició la creación la Sociedad Adelante y su órgano de prensa de igual nombre. En sus apreciamos las luchas del negro cubano por sus derechos, conjuntamente con los esfuerzos culturales y sociales de la Sociedad de Estudios Afrocubanos, fundada y presidida por Fernando Ortiz. Fernando Ortiz junto con otros intelectuales de ese momento contribuyeron al rescate, conocimiento, y difusión de los aportes de la herencia africana a nuestra cultura e identidad nacional. Por supuesto, todo este proceso de lucha política y social se reflejó en la Constituyente del cuarenta y en la Carta Magna, que se aprobó ese año, donde se reconocía la igualdad de derechos entre todos los ciudadanos cubanos sin tener en cuenta la raza. El movimiento social negro nunca estuvo paralizado, aunque evidentemente, se abandonó por completo la tendencia política independiente, a pesar del objetivo análisis de Armando Pla. Justamente en la década del cuarenta Juan René Betancourt comienza a publicar sus textos contra la discriminación racial. Él es la figura más controversial y de mayores aportes de este movimiento en los años anteriores al triunfo de la Revolución.

Otra pregunta, también, ineludible. Tiene que ver con las Comisiones de Trabajo creadas en Cuba para las celebraciones del Centenario del Partido Independiente de Color. Teniendo en cuenta tu prestigio intelectual y conocimiento sobre el tema, el cual va más allá de los libros e investigaciones por tí publicadas y que te han consagrado como una autoridad sobre el tena dentro del ámbito académico internacional y en otros circuitos. Me gustaría saber cuál ha sido tu rol dentro de las mismas.

El 4 de julio del 2006, en el acto en homenaje a los promotores culturales de las comunidades en el salón de los vitrales, en la base del monumento a Antonio Maceo, propuse que se creara una comisión o comité para organizar las actividades que deberían hacerse en conmemoración al Centenario del PIC. Considero, que era un modo más de continuar con la política de dar a conocer hechos de nuestra historia que la historiografía burguesa había silenciado o tergiversado deliberadamente. Mi propuesta fue acogida por todos los presentes, y el propio Esteban Lazo señaló que Roberto Zurbano y yo, formaríamos parte de esa Comisión. Después no tuve noticias de la Comisión hasta el día que me citaron a una reunión en el Archivo Nacional, conjuntamente con otros especialistas de diversas instituciones, donde se nos comunicó que Fernando Martínez Heredia, había sido nombrado presidente de la misma y Leyda Oquendo como secretaria. Allí, se nos solicitó propuestas sobre lo que se debía hacer. Aproveché la oportunidad y les hice entrega de una carta fechada el 12 de junio en la cual, además de plantear la creación de la comisión del centenario del PIC, presentaba un programa de las actividades y acciones que se debían emprender, entre las que se encontraban convocatorias para concursos plásticos, ensayísticos, musicales que abordaran temas relacionados con el PIC; así como la celebración de un evento teórico para reflexionar, debatir sobre las causas que determinaron el nacimiento de esa organización, así como las distintas valoraciones emitidas por los historiadores cubanos y extranjeros. Fui invitado a participar en la mesa redonda sobre el PIC con la cual concluyó un evento organizado por el Departamento de Estudios del Caribe, de la Casa de las Américas a principios de este año. Entregué, para su revisión, un boceto de la convocatoria para el evento científico a celebrar. He apoyado con mi asistencia e intervenciones en los actos que he podido concurrir, por haberme enterado a tiempo. Estoy y estaré siempre dispuesto a dar mi apoyo a todo lo que se haga en pro de divulgar la importancia de su fundación, y de todo lo que sucedió después. Espero que antes de la fecha del centenario y que concluya el año, se incrementen las actividades y la publicidad sobre este acontecimiento, no solo necesario y justo desde el punto de vista histórico y social; sino también político. De una vigencia medular en los espacios actuales donde se debaten aspectos esenciales de la Cuba de ayer y de la de hoy.

Desde luego que la pregunta fue formulada con toda intención. Pues ella me permite colocar en esta entrevista otra preocupación no sólo mía, sino de un grupo de intelectuales. Y tiene que ver con ciertas posturas y gestos oportunistas dentro de algunos intelectuales en Cuba que han visto en este boom del subalterno y el mercado teórico abierto internacionalmente en este campo. La oportunidad para legitimar determinadas aspiraciones personales que privilegian o enmascaran detrás de una utopía social auténticamente reivindicadora de los márgenes. ¿Qué opinión tiene sobre este hecho? Y todavía más ¿qué estrategias propones frente a estos gestos de tachadura y de exclusión de intelectuales que han consagrado durante años tiempo y esfuerzos al debate de estas problemática?

Todo proceso social, que trae cambios realmente profundos, en lo económicos, las estructuras políticas y sociales, y dentro del campo de las ideas; como los efectuados por la Revolución Cubana, no está exento de excesos y de defectos. No sólo por las interpretaciones de sus ejecutores, sino también por los objetivos que se plantearon al concebirse, y las políticas para materializar dichos cambios. Para ninguno de nosotros es un secreto que las coyuntura internas y externas de los primeros años fueron cambiando dialécticamente, influyendo de manera decisiva en las diversas políticas de la Revolución, en unas más, en otras menos. A veces con saltos visibles y en otros momentos con lamentables retrocesos o estatismos. Obviamente, todos estos cambios han estado en función, además, de salir de los caminos tomados equivocadamente, preservar el proceso y las utopías de la Revolución iniciada en 1959. Todas las revoluciones, históricamente, están marcadas por período muy difíciles donde prevalecen los prejuicios, los dogmatismos, las exclusiones de algunos grupos sociales por sus orígenes o filiaciones estéticas, religiosas, sexuales e ideas políticas. Las revoluciones del siglo XXI deben ser revoluciones inclusivas. En las que tal vez lo único que no pueda sumárseles sea los que este en contra del progreso, opuesto a que una revolución real materialice propósitos tan dignos. Las revoluciones anteriores no tuvieron ideólogos que llamaran la atención sobre estos hechos, y si los hubo, no fueron escuchados o fueron barridos por los quienes conscientes de lo que andaba mal, se subordinaron a las tendencias prevalecientes en la etapa en que este fenómeno fue más fuerte. No estoy refiriéndome a este momento sólo en su parte político, sino también profesional, artístico. Hablo de la mediocridad de no pocos funcionarios y dirigentes quienes se sintieron potencialmente amenazados, inseguros en sus posiciones, ante la presencia de otros más preparados profesionalmente; portadores de una condición realmente más humana y re-vo-lu-cio-na-ria. Mediocridad, temores, inseguridades... Amenazas que los llevaron a aplicar medidas arbitrarias y a readaptar otras para quitarse de su camino a los que les podían hacer sombra. Esto no se ha extinguido. Los que hemos sufrido de forma directa este tratamiento, hemos asumido diferentes formas de lucha para continuar, persistir en nuestros puestos de trabajo, y en nuestros empeños, seguro de que en algún momento todo cambiará. En mi caso personal, tengo mis propias líneas de acciones o estrategias. Las he denominado reivindicadora 1 y reivindicadora 2. La reivindicadora 1: reclamar los derechos, denunciar lo injusto de la política que se ha seguido, a pesar de los problemas que la actitud demostrada pueda acarrear. La reivindicadora 2. Trabajar, demostrar con el trabajo cotidiano, con los aportes que podamos hacer a nuestro país, que a pesar de todo, seguimos comprometidos, no de forma desinteresada, sino porque sabemos muy bien que hacemos lo correcto, que algún día nos será reconocido, no importa que ya estemos en la tumba y seamos fichas de un catálogo. No debo olvidar a quienes ante situaciones idénticas, donde también confluyeron otras razones personales, familiares, económicas, decidieron marcharse del país al no tener la posibilidad de otra opción. Por lo tanto, todos sabemos quién es quién en el espacio intelectual de nuestro país, quiénes se han acercado al estudio de la problemática de la racialidad negra por motivos verdaderamente nobles y quiénes para obtener beneficios y satisfacer su ego. Los jóvenes historiadores del futuro serán los encargados de ubicar a cada cual en el justo sitio, donde se haya ganado el derecho a estar.

En reuniones te he visto protestar enérgicamente frente al vacío, en los programas de educación cubanos de la historia del movimiento y del pensamiento negro. ¿Puedes hablarnos más en detalle esta carencia?

En 1996, desde las páginas de la revista Temas (sept.-oct.)expresé la necesidad de cambiar los planes educacionales de todos los niveles de nuestra sociedad, por la concepción eurocéntrica predominante en ellos. Las potencias colonialistas que se expandieron por América y el Caribe, y más tarde por África y otros continentes, intentaron borrar del imaginario la mente de los habitantes de la diáspora negra sus historias, tradiciones, idiomas y creencias. El cristianismo, en todas sus variantes, se puso en función de ese innoble objetivo. Una buena parte de la población de esos dominios respondió de forma amplia o parcial a tal política; otros, por el contrario, rechazaron, de forma abierta o simulada, teniendo en cuenta la mayor o menor presencia de la población aborigen, mestiza o africana existente. La visión eurocéntrica hizo ver, creer, que todo lo autóctono, lo vernáculo, debía ser rechazado porque eran señales de pueblos que se encontraban en estadios no tan avanzados o modernos, como el de las potencias colonialistas. Deseo subrayar, una vez más, en este sentido que el movimiento social de los negros cubanos asimilados se caracterizó por la lucha desde el punto de vista social, político y económico. No hay huella intelectual que refleje una demanda reivindicadora hacia las culturas de origen africano, practicadas en Cuba, como la de Fernando Ortiz. Urgida, además, por el criterio generalizado, de que en la medida que sus portadores murieran, tales creencias irían disminuyendo con el tiempo, en virtud de que las nuevas generaciones de jóvenes negros y negras, se irían asimilando a la cultura eurocéntrica. Aprovecho para recordarte, nuevamente, el ejemplo de Juan Gualberto Gómez quien alentaba la superación individual de la raza negra como una forma de luchar en contra de la discriminación racial y un modo borrar la diferencia de origen entre negros y blancos. Por supuesto, esa superación significaba identificarse, de forma visible, con los códigos culturales, religiosos, sociales y económicos del poder burgués colonial, posteriormente, burgués republicano En 1935 Gustavo E. Urrutia señaló la importancia de conocer y estudiar la historia y cultura de los africanos que poblaron nuestra Isla y otros países de América y el Caribe, y de quienes muchos de nosotros somos descendientes física y/o culturalmente. Los programas de historia de nuestro sistema educacional, en sus diferentes niveles, contempla el estudio de África, y de la presencia de los africanos y de sus descendientes en las guerras de independencia, en la economía, en la cultura, en la música, en los bailes, en la religiosidad popular, pero no del modo amplio y profundo, si tenemos en cuenta la dimensión, intensidad e inflexiones que abarca este fenómeno en la formación y la historia de la nación y desde los que se debería enseñar. Hace ya años se aborda la historia de África, y también del arte africano, principalmente, la última, en las carreras vinculadas con las disciplinas artísticas. La religiosidad de origen africano, practicadas en Cuba, se viene estudiando -en sus aspectos religiosos musicales, danzarios, visuales-, en centros docentes donde se forman instructores de arte de nivel medio, y también en el Instituto Superior de Arte y en la Escuela de Artes y Letras, de la Universidad de la Habana. La profesora Lázara Menéndez fue pionera en la Universidad de la Habana al comenzar a enseñar las peculiaridades de las prácticas religiosas de origen africano existentes en Cuba, y sus expresiones artísticas, principalmente, plásticas y danzarias. Considero que hay campos donde debería hacerse más énfasis, como en el pensamiento, en el aporte de los negros a la historia de las ideas de nuestra nación. En este último caso, por ejemplo, no se aborda de manera amplia el pensamiento antirracista de figuras tan notorias de nuestra historia como Antonio Maceo, Juan Gualberto Gómez, Gustavo E. Urrutia, Morúa Delgado, Lino Dou, Armando Plá, Walterio Carbonell, Teodoro Díaz Fabelo, Juan René Betancourt, Carlos Moore, Salvador García Agüero. La Biblioteca Nacional José Martí ha realizado una muy modesta contribución con los cursos de verano que imparte sobre la historia social del negro, los cuales durante un tiempo tuvieron cierta sistematización; ahora, seguramente, se restablecerán pronto. Como ves me siento optimista en que más pronto que nunca la presencia del negro cubano en la historia y en la cultura de Cuba será enseñada de modo más amplio y objetivo. A través de libros y textos que faciliten dicho conocimiento y estudios en nuestras escuelas y universidades.

El texto de la negritud se ha vuelo a colocar en los últimos años en América y en el Caribe como centro de debate y múltiples abordajes en el campo de las ciencias sociales y de las prácticas simbólicas. En el caso de Cuba ¿como observa Ud. las coordenadas culturales, sociales, políticas, intelectuales en que se ha venido desenvolviendo estos debates?

Pienso que te refieres al tema del hombre negro y de la mujer negra, de su participación social activa en la formación de nuestras sociedades caribeñas y americanas, y su situación actual, en particular, en nuestra Isla. Nuestra situación no puede analizarse desligado de lo que ha estado ocurriendo en nuestro continente, donde las demandas sociales de los afrodescendientes han tratado de disminuir y borrar el origen histórico diferencial de ellos, pobladores forzados de nuestras tierras, instrumentos de trabajos, esclavos, por los pobladores de origen europeo. Los prejuicios enraizados entre nosotros se solapan y no dejan apreciar de manera objetiva la necesidad que tenemos de dar más atención y espacio, no sólo para debatir, como en cierta medida se hace; sino también para tomar medidas efectivas contra el no siempre invisible racismo y sus secuelas, como he podido conocer en los numerosos talleres en donde se han denunciado tales hechos. Los más altos dirigentes de nuestro Estado. Gobierno Revolucionario, y Partido han reconocido la existencia lamentable de la discriminación racial y de otros males, que se hicieron más visibles durante el periodo especial. Sin embargo, los pasos que se han dado no han sido suficientes. Y los pocos espacios ganados en esta dirección necesitan consolidarse mediante la adopción de una política de integración social, donde, no haya la menor duda, de la política revolucionaria en este frente. Cuba asistió a la Conferencia de Durbhan, como consecuencia de ella, y de las luchas internas de los afrodescendientes; en muchos países se han adoptado políticas muy concretas en cuanto a la enseñanza histórica de las culturas y etnias africanas trasplantadas mediante la trata, y sobre sus aportes e importante papel en la formación de nuestras nacionalidades. En Brasil, Venezuela, entre otros países, se aplica una política con el objetivo de beneficiar a amplios sectores de la población afrodescendiente urgidos de reivindicaciones. Debemos hacer más de lo que hemos hecho, y darlo a conocer, tanto interna como externamente, para que se conozca con objetividad lo que se hace. Expandir esas acciones y sumar, cada vez más, en esta campaña, a los miembros de nuestra sociedad.

Sin embargo entre los diferentes momentos (digamos el de la década sesenta y el actual) por los que ha atravesado en Cuba este proceso de visibilidad y reivindicación social del sujeto negro o afrodescendientes, existen diferencias no sólo contextuales, sino también metodológica, teóricas, nuevas preguntas, otro tipo de mirada y abordaje del fenómeno (al menos entre los más jóvenes.)Sin embargo en el plano de la investigación historiográfica se ha dicho que no existen avances metodológicos, que los libros producidos siguen anclados en la perspectiva positivista de que adolece una zona bastante influyente del ámbito de las ciencias sociales y la academia cubana.

En los primeros años de la Revolución resurgió el tema racial como una continuidad de la lucha del negro por sus derechos anterior a 1959. Debo llamar la atención que dicha continuidad surge como una demanda o interpelación al poder revolucionario sobre la representatividad del negro y para que se pronuncie, dé a conocer la política antirracista de la Revolución. He dicho, en más de una ocasión, que no puedo asegurar que el llamado realizado por el máximo líder de la Revolución Cubana en su discurso del 22 de marzo y publicado al día siguiente (Revolución, marzo 23, 1959) para combatir la discriminación y los prejuicios raciales, presentar propuestas y hallar una solución en este sentido estuviera motivado por los artículos de Juan René Betancourt (“La cuestión racial”. Revolución 17 de enero 1959:4; “Fidel Castro y la integración nacional” Bohemia Año 51, no. 7, 15 febrero, 1959: 66, b122-123), a pesar de las cercanías de las fechas entre estos escritos y la publicación del discurso.

En mi nueva versión de El Negro en Cuba (1990,1994, 1997), aún inédito: Los afrodescendientes en Cuba: Tendencias sociales, políticas, culturales y religiosa, examino los documentos que se publicaron en la prensa y la adopción de una estrategia, en particular, ante el temor de que ese debate fuera aprovechado por los que oponían al proceso revolucionario y buscaban destruirlo.

Poco después surgen algunas voces jóvenes con inquietudes literarias, intelectuales que, influenciados por Cesaire, Senghor, y Lamas; comienzan a escribir, a hablar, a reflexionar sobre la identidad del negro cubano. Walterio Carbonell (1920-2008) replanteó lo expresado por Betancourt en cuanto a la necesidad de la representatividad del negro en los diferentes niveles de la administración pública de nuestra sociedad. El propio Walterio Carbonell propuso, junto con otros, la inclusión de un espacio para hablar de la problemática racial en la Conferencia Tricontinental que se celebró en la Habana en esos años. Pero ese embrionario movimiento no prosperó. Recuerdo a Luís Escobar, en una conferencia del intelectual martiniqueño Bangou, emplear la categoría cultura cimarrona, al referirse a la literatura no reconocida por la academia y por las instituciones oficiales.

Ahora me viene a la mente un juicio, que en una conversación, me manifestó la actual Premio Nacional de Literatura y Presidenta de la Sección de Escritores de la UNEAC, Nancy Morejón: “era mejor que esos jóvenes negros tuvieran preocupaciones intelectuales, y pensaran, a que se dedicaran a actividades delictivas”. Por otra parte, lo que apreciamos en la actualidad es una mayor expansión de la conciencia de que somos cubanos, ante todo, como bien dijera nuestro Martí, pero que, por muchas razones, los cubanos negros, a pesar de todo lo que hemos avanzado durante el período revolucionario, seguimos teniendo muchos problemas, algunos ya casi históricos, otros, tal vez de nuevo tipo. Ahora no se ven sólo a jóvenes o no jóvenes, hombres y mujeres intelectuales o no, señalando sus preocupaciones, sino también a santeros y santeras, babalawos, paleros, abakuas, y sumados a ellos los raperos, provenientes, muchos de ellos, de los sectores más populares de nuestra sociedad. Todos abogando por mejoras y cambios positivos de nuestra sociedad como una forma de combatir los prejuicios raciales. En la actualidad, hay una mayor participación de todos los miembros de las diferentes clases sociales en este batallar para disminuir, hasta su desaparición, las lacras que la diferencia de origen etnico, y la no adopción de políticas inclusionistas por parte de los gobiernos de Cuba Colonial, a partir de abolición de la esclavitud; políticas que tampoco fueron contempladas por los gobiernos republicanos. La Revolución confió excesivamente en el llamado a la conciencia individual y colectiva para combatir el racismo, y en su posición de no permitir y alentar acciones discriminatorias.

Sin embargo, al no proyectarse un programa especifico para combatir el prejuicio racial, y sus acciones concretas de discriminación y exclusión, los elementos reproductores de las ideas racistas tuvieron la vía libre para expandirse bajo formas a veces muy sutiles, otras, de modos más descarnados.

Ahora nos encontramos en un momento muy importante, en mi opinión decisivo, similar, en cierto sentido al ocurrido en 1959, pero muy superior porque hemos adquirido una experiencia que debe servirnos para no caer en los anteriores errores. La Revolución, en sus más altos niveles, ha reconocido la existencia de la desigualdad racial, y hay una conciencia más generalizada, en la mayoría de nuestra población, de la lucha que se debe emprender en este campo. Uniendo todos los factores en una estrategia y política participativa, podemos comenzara avanzar por el camino correcto, y obtener logros que pueden ser paradigmáticos para otros pueblos donde se combate también el racismo contra el negro y contra el indio. Juan Marinello señaló que Cuba parecía estar predestinada para ese fin, y Fernando Ortiz expresó que en Cuba se había avanzado más en la lucha contra el racismo que en otros países. Seamos coherentes y dignos con la continuidad de esos criterios.

Existen autores como Roberto Zurbano e Inés María Martiatu, Lázara Menéndez que están produciendo textos y haciendo análisis con un instrumental mucho más actualizado, propio de campos como los estudios subalternos, poscoloniales y los estudios culturales, e incluso de la teología de la liberación y con una perspectiva analítica que apela a la multi-trans-diciplinariedad. ¿No crees que ha existido la falta de diálogo que permita aprovechar los avances teóricos y las nuevas categorías y marcos interpretativos que van colocando estos autores?

Creo en el riguroso cumplimiento de las leyes del materialismo dialéctico. Hasta ahora, todos los que estamos reflexionando sobre la problemática racial, para hallar una solución que haga realidad el pensamiento de Antonio Maceo, nada de pedir como negro, todo como cubano. Lo hemos hecho con el aparato crítico que hemos tenido. No somos pocos lo que tenemos en cuenta las contribuciones y categorías que manejaron los que nos antecedieron en este combate: Juan Gualberto Gómez, Urrutia, Walterio Carbonell, por citar tres de los que ya he mencionado con anterioridad, y por supuesto, conocer los que están escribiendo sobre el tema en la Isla o fuera de ella, como los que publican en Temas, Caminos, Catauro, Criterios, América Negra, Encuentro de la Cultura Cubana, la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, Del Caribe, Casa de las Américas y Anales del Caribe, entre otras revistas.

Fracasado el intento de revivir la Sociedad de Estudios Afrocubanos, en los años iniciales de los noventa, por un grupo pioneril entre los que se encontraban Tato Quiñones, Lázaro Buría, y Robaina, a los que se sumaron decenas. Algo más tarde surgieron , de manera espontánea, pero reflejando la necesidad del diálogo, del debate parcelas pequeñas, limitadas, pero que sumadas han contribuido a la existencia de una discusión constructiva, informativa, reflexiva, que ha influido, no en la medida que todos hubiéramos deseado, en la búsqueda de vías para combatir científicamente las secuelas del racismo en nuestra sociedad. Leyda Oquendo fundó su aula José Luciano Franco, en igual medida, el Programa Color Cubano, auspiciado por la UNEAC, lidereado por Gisela Arandia; el Simposio del Hip Hop, los cursos de verano sobre la historia del negro en Cuba que se han brindado en la Biblioteca Nacional José Martí y en la Casa de África, en la Habana Vieja, el movimiento de yorubización entre los babalawos y santeros; las agrupaciones y organizaciones que existen, como la Cofradía de la negritud, que trata de colaborar con la Revolución haciendo ver las áreas de insatisfacciones sociales de amplios sectores de la población negra. Considero que cada una de las entidades enunciadas han contribuido a la existencia de los espacios de debate, y a dar algunos pasos, como el lograr la existencia de las comisiones sobre la problemática racial a nivel del Comité Central del Partido. Todo se irá articulando, encontrará su centro de convergencia cuando lo que hacemos sea más conocido, reconocido, sobre todo el empeño superior que nos ánima, de una sociedad más justa, más equitativa, verdadero paradigma en este campo, como ya lo somos en otros.

Del programa del PIC ¿cuáles puntos tú, después de cien años, suscribiría?

Comenzaré por recordarte el artículo de Victor Cuella Vizcaino “El gozo callado”, donde relata su conversación, con viejos independientes, quienes le comentaron la alegría que sentían al ver satisfechas muchas de las demandas enarboladas. Por supuesto, yo los suscribiría todos, porque todos persiguen objetivos nobles. No pocos de ellos fueron satisfechos mucho antes del triunfo de la Revolución, como consecuencia de la lucha del movimiento obrero cubano, otros se han visto materializados más plenamente después de 1959. Pero lo que sorprende es su permanencia sobre la demanda de representatividad de los negros en los niveles de la administración pública, fundamentalmente; en el cuerpo diplomático, demanda aún no satisfecha plenamente. Mas no sólo las demandas anteriores: la historia posterior ha evidenciado que las propuestas del PIC pudieron ser una alternativa, una opción viable para la existencia de un equilibro y una mayor justicia social para todos los cubanos, porque como bien se dice en el Acta de Constitución, los Independientes no pretendían gobernar a nadie, sino que se nos gobernara bien. Un análisis objetivo de su programa nos permite apreciar que en sus consideraciones no hay ni un sólo elemento racista, sino más bien una tendencia muy integradora, pero desde el modo que tenían para manejar estos asuntos los políticos de entonces. Un partido racista postula la superioridad de la raza de sus miembros, los Independientes, por el contrario, se declaraban liberales. O sea que se pueden estudiar como un desmembramiento del Partido Liberal que, por supuesto, en esencia no era racista por admitir en sus filas a blancos y negros. Tal vez el nombre de Partido Independiente de Color, pueda considerarse un error, al abordar su historia, pero para los que en ese momento lo adoptaron tuvo que tener este nombre una significación muy especial, ya que las promesas que se hacían en vísperas de las elecciones, eran letras muertas una vez que alcanzaban las plazas de representantes, senadores. Deberíamos reflexionar de modo más profundo acerca de este Partido, y de su programa para deshacer el mito de que fue un partido racista, además de subrayar su trascendencia histórica, no sólo en Cuba, sino que en toda América. Parece haber sido el primer partido integrado sólo por negros de los países negriblanco.

¿Cómo caracterizarías al proceso social del negro en Cuba hoy en comparación con etapas anteriores?

No me resulta difícil caracterizar al movimiento social del negro cubano, desde el punto de vista histórico, como uno de los más progresistas desde la Colonia hasta su aparente desaparición al triunfar la Revolución Cubana, pues como bien te expresé, en respuestas anteriores, muchas de las reivindicaciones urgentes de amplios sectores de nuestra sociedad fueron satisfechas, parcial o totalmente, en los años posteriores a 1959. Las demandas de nuestra población negra se concentraron siempre dentro de un discurso social antirracista, en relación con las oportunidades de trabajo para quienes tenían el nivel requerido para desempeñar puestos laborales, y eran marginados, por sufrir ese plus dolor, del cual nos habló Urrutia, por ser negros. Así como las medidas no legales, pero tradicionales que les impedían el acceso a ciertos hoteles, restaurantes, balnearios, a la posibilidad de alquilar casas y apartamentos en algunos edificios. Se trataba de avanzar dentro de los códigos sociales implantados por la educación y la cultura eurocéntrica, el avance, como ya dije, sólo era posible alejándose de todo lo que nos recordara nuestros ancestros negros, venidos de África, de Haití, del Caribe. No pocos de los cubanos negros respondieron a dicha política desculturadora de forma plena, otros simularon, y siguieron apegados a sus culturas ancestrales, surgiendo lo que muy bien se le ha dado en nombrar intelectuales vernáculos, hombres y mujeres, portadores de esas culturas e historias negadas, que no demandaban mediante un discurso intelectual teórico sus derechos a ejercer esas culturas, sino que simplemente las practicaban, se apropiaban de los espacios. Fueron verdaderos sabios que mostraron que, realmente, no hubo un triunfo total de la cultura de la clase dominante, sino que las verdaderamente victoriosas, fueron las culturas y religiones de los históricamente marginados. Ahora la situación se ha complejizado, y en el seno de ellas existen tendencias que bien evidencian sus dinámicas particulares, que forman parte de un fenómeno general que se aprecia en todas las sociedades de población blanca y negra.

Hace poco hubo una polémica entre dos investigadores cubanos: Esteban Morales y Enrique Patterson a partir de un ataque que le hiciera el primero en su escrito “El tema racial y la subversión anticubana” ¿No crees que hacer pasar un tema tan sensible como el de la problemática racial por las orejas del esencialismo político impide articular nuestros debates y discusiones desde otras lógicas y posicionamientos históricos, culturales, regionales, globales, y humanos más urgentes y trascendentales? ¿Qué opinión te merece esta polémica en cuestión?

Para nadie es un secreto, que en dicho debate Esteban Morales salió muy mal parado. Para debatir sobre algo tan delicado, sensible como la cuestión racial, hay que manejar una información objetiva, tener un conocimiento real de lo que se está criticando. Sin información, conocimiento, y honestidad en el empeño que nos impulsa al combate, nos exponemos al ridículo. Todo lo anterior debe ser tenido más en cuenta si vamos a polemizar con alguien, con quién podemos estar de acuerdo o no, y sobre todo, si pretendemos hacer ese debate en un plano internacional donde serán muchos los que tendrán la posibilidad de acceder a esa discusión. El resultado ya es conocido.

De cierta manera feminista de filmar

2008-11-08T17:37:00.000-02:00

Con una brillante exposición, la psicóloga e investigadora, Licenciada Sandra Álvarez Ramírez expuso una tesis con el título De cierta manera feminista de filmar. Re-lectura de la obra cinematográfica de Sara Gómez desde la teoría feminista.

La investigadora obtuvo su grado de Master en Psicología en el marco de la Maestría de Estudios de Género de la Universidad de La Habana. Asistió un nutrido público integrado por académicos, investigadores, personalidades de los medios audiovisuales e interesados.

Este trabajo constituye un valioso aporte a la teoría feminista negra en nuestro país y al estudio de la obra de la destacada cineasta.

2008-09-05T10:49:00.001-03:00

Tomás González en su definición mejor

Que Tomás González es sin duda una de las personalidades más singulares del teatro cubano contemporáneo, es cierto. Pero que ha sido también una de las figuras más olvidadas lo es también. Algunos lo descubrieron por el estreno de Los juegos de la trastienda y por los éxitos que obtuvo en los dos festivales del monólogo celebrados en 1988 y 1989, particularmente con La artista desconocida y Mamá yo quiero ser Fred Astaire. Los más avisados saben que este dramaturgo es el autor de dos guiones trascendentes en el cine cubano: quizá el más audaz, De cierta manera, escrito junto a la desaparecida directora Sara Gómez y el más perfecto La última cena, con el también fallecido Tomás Gutiérrez Alea.
Este autor es creador de una prolífica producción de textos dramáticos. Su vocación como maestro lo ha llevado a ser profesor de dramaturgia, de dramaturgia de la danza y sobre todo de actuación. Sin embargo ha pesar de ser un incansable hombre de teatro ha tenido pocos estrenos y publicaciones .

Pero Tomás es esencialmente un hombre de la cultura cubana.
En el teatro dramaturgo, director, actor, Tomás llegó a ser el profesor de actuación más influyente a finales de la década del 80 y el único que ha creado su propio método de Actuación Trascendente con el que enseñó y presentó a sus alumnos en los Festivales del Monólogo sobre todo en los años 1988 y 1989. Como músico ha participado en incontables experiencias y se ha presentado durante años como cantante profesional. Como pintor ha realizado diversas exposiciones.
Este hombre, tan bien dotado para la creación, ha tenido la intuición, el don o la suerte de estar siempre presente allí donde estaban a punto de desarrollarse importantes acontecimientos artísticos que marcaron una época entre nosotros y que todavía están dando sus frutos. Es capaz de captar, llegado el momento, el rumbo preciso y necesario que tomarían los acontecimientos. Tomás González es un hombre extremadamente culto en el mejor sentido, esto se puede apreciar en la forma en que es capaz de utilizar su acervo relacionándolo con el resto de sus conocimientos y su creación. Un caso notable y mágico fue el de Yago tiene feeling (1962); la había escrito en una noche y la leyó en el Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional. Por esa época recuerdo que Tomás cantaba y se identificaba plenamente con las búsquedas del personaje Yago. Él quería hacer lo que Yago, todos lo sabíamos. Pero lo mágico fue que Pablo Milanés lo hizo. En esa obra se insertan tres canciones: el tema Yago tiene feeling, con letra de Tomás González y música de César Portillo de la Luz, y las dos restantes con letra y música del propio Tomás. Yago expresa sus propósitos artísticos cuando dice: “No me apresuro. Busco una voz, la voz de estos tiempos. Aún no la he encontrado [...] Estoy en una cosa distinta. Algo que se le escapa al feeling de las manos. Es el después del feeling.”

En un interesante trabajo, el musicólogo y ensayista Leonardo Acosta, caracteriza la obra de Pablo Milanés en su primera etapa como compositor y cantante, una obra de transición entre el feeling y la Nueva Canción o Nueva Trova ,.Me parece adecuado mencionar también, para ilustrar este proceso, la canción Tú mi desengaño, a mi juicio la última del feeling y la primera que ya no lo es propiamente, ese después del feeling a que se refiere Yago. Claro que esta evolución estaba ya en el ambiente musical, y no en un solo creador, pero lo importante fue cómo el dramaturgo logró captar la lógica del devenir artístico en ese momento. Y no es extraño que Pablo por su trayectoria y talento lo asumiera. Veinte años después Tomás nos demostró que entendió aquello, y con la mayor naturalidad del mundo escribió la segunda parte: Ote vino en un charter, que junto a Yago tiene feeling conforman El camino del medio. Yago fue quizás, una anticipación de Pablo. En esa segunda parte el Yago adulto se identifica claramente con la personalidad artística
de Pablo Milanés, en la que se inspira ahora de una manera consciente. No me canso de asombrarme de esa coincidencia, pero Tomás no se inmuta.

En un concierto celebrado en 1968 en la escalinata de la Universidad de la Habana ocurrió un suceso artístico memorable. Tomás González estuvo entre sus protagonistas. Se estrenó una elegía al Che Guevara, inspirada en cantos funerarios de origen yorubá. Esta obra estuvo en la génesis de la idea de crear una agrupación con instrumentos tradicionales que sería precursora de posteriores trabajos en ese sentido. Allí se reunieron Sergio Vitier, Rogelio Martínez Furé, Jesús Pérez, Oba Ilú, y otros. Más tarde esta experiencia sirvió de base a la formación del Grupo Oru dirigido por Sergio Vitier de brillante trayectoria desde hace muchos años en el panorama de la música cubana. En el terreno del teatro pudiéramos citar a De cierta manera, cuya versión teatral, adaptada, dirigida y actuada por Mario Balmaceda fue el detonante y antecedente (junto a María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa, por supuesto) de toda una corriente de indagación en el mundo popular en el teatro de los 70. Al duro y sin careta (título de la versión teatral del guión del filme) se estrenó primero en las tablas y fue precursora de obras como Chapochachín asere, de Tito Junco, y sobre todo de Andoba, de Abraham Rodríguez. Por si esto fuera poco lo encontramos participando en el Grupo Los Doce en Teatro Estudio. Uno de los esfuerzos más serios por trabajar el teatro experimental entre nosotros. Aquello para él no fue un juego a ser moderno, sino la continuidad que le hizo encontrar la vinculación de lo experimental con una tradición todavía viva y que lo hace legítimo. La disolución del Grupo Los Doce fue uno de .los síntomas de lo que se avecinaba, la hora de “los parámetros”, verdadera catástrofe que conmovió y desmembró en parte el movimiento teatral cubano, cuyas heridas tardaron mucho tiempo en restañarse. Tomás González fue una de los perjudicados por estas funestas medidas contra innumerables creadores.

El nacimiento de Tomás González que él mismo describe como un suceso sincrético, ocurrió en Santa Clara el 29 de enero de 1938 a las once en punto de la noche, (por lo que es Capricornio con ascendente Libra), en una antigua cochera convertida en modesta vivienda. Lo de sincrético le viene porque su madre era negra fina y costurera y el padre blanco, de ojos azules, de dudoso pasado liado con mujeres de mal vivir, y dueño de una vidriera de venta de cigarros y tabacos que encubría sus verdaderas actividades de apuntador. La infancia del niño transcurrió bajo la influencia de sus padres, los relatos fantásticos sobre su nacimiento (dicen que nació muerto y la comadrona lo revivió por puro milagro), y el mundo mágico de las primas de su madre que vivían en la acera de enfrente, en una casa gobernada por tres mujeres. Tomás describe la dualidad de las dos casas objetivadas en sus patios como lugares en que se desarrollaba la sensibilidad del niño, dos cosmos que alimentaron su fantasía y le hacían tomar conciencia de la presencia de seres misteriosos. “Siempre he presentido la existencia de otro mundo paralelo al que vivimos. Y ése no es un mundo soñado, sino que creo a Calderón cuando definió nuestro mundo cotidiano como sueño.”
Al fructífero quehacer teatral que describimos más arriba, y sus incursiones en la música, las artes plásticas y el cine podemos agregar una no menos significativa en el campo de la literatura. Paisaje de mujer es el título de un volumen de poesía publicado en Islas Canarias, lugar donde el autor ha vivido por muchos años. Tomás lo firma con un heterónimo, un nombre de mujer. El breve espacio es la novela que debe su nombre al de la canción de Pablo Milanés El breve espacio en que no estás. Con esta primera incursión este autor nos presenta sus credenciales en la novelística. El momento histórico en que se desarrolla la narración abarca momentos importantes de la vida de su autor. En lo formal, utiliza técnicas en que se entrecruzan la fabulación y las entradas y salidas de la realidad que le tocó vivir. Esta obra, que esperamos se de a conocer al lector cubano, promete ser una de esos textos esclarecedores que nos dejan ver lo que fuimos en un pasado reciente y lo que podremos lograr en un futuro mejor. Mucho habría que hablar de Tomás González, un intelectual, un hombre de la cultura cubana de su tiempo que alcanza con el conjunto de su obra “su definición mejor”.

Inés María Martiatu Terry
En La Habana y a 25 de marzo de 2008.

Alzar la voz

2008-09-05T10:44:00.002-03:00

El proyecto Alzar la voz a pesar de su reciente creación ha realizado ya varias presentaciones con éxitos.

1-Concierto en el. Teatro “Mariana Grajales”. La Habana. Primera Presentación en público. 5 de marzo de 2008.
2- Presentación en el Pabellón Cuba. Espacio de la Juventud. 14 de marzo de 2008.
3- CUBADISCO. Feria del Disco Cubano. Dedicada África y su diáspora.
4 - Presentación con los poetas africanos Salari Miquiwa (El Príncipe de la poesía Africana) y Manda Chewa. Con la participación de las poetas cubanas Georgina Herrera, Soleida Ríos y Caridad Atencio. 21 de mayo de 2008.
5 - Festival de Poesía de La Habana. Inauguración y Clausura. 26 y 31 de mayo de 2008, respectivamente. Organizado por la UNEAC.
6. Presentaciones en Cienfuegos. Sede de la UNEAC, Biblioteca Ateneo y Escuela de Instructores de Arte. 27 de mayo.
7-Festival de Música y Poesía Arte Más. En La Madriguera (espacio emblemático de la cultura alternativa) y en La Casa de la Poesía en La Habana. 19 de julio de 2008.

OTRO ORIKI A ROGELIO

2008-09-05T10:30:00.003-03:00

Allá por los años 50´yo todavía vivía en la casa en que nací en San Miguel 809 entre Soledad y Aramburu en el inefable barrio de Cayo Hueso. Todos los días me asomaba a la ventana o me paraba en la puerta y veía pasar a un muchacho muy delgado y de aspecto formal. Caminaba con su cuerpo muy derecho en dirección a Aramburu y seguía por la cuadra que rodea El Parque Trillo. Él siempre despertó mi curiosidad, pero jamás se fijó en mí. Seguramente porque era unos años mayor que yo y no me tenía en cuenta. Un día, por un amigo que visitaba mi casa supe que era de Matanzas, que vivía casi al doblar, en San Rafael y Soledad y que todos los días se dirigía a la Universidad donde estudiaba la carrera de Derecho.

Llegó el triunfo de la Revolución y me encontré de pronto envuelta en aquella vorágine prodigiosa en que todo parecía ser posible y en realidad lo era. Continué mis estudios de bachillerato, pero ya no me interesaban los de piano. Participaba en las más inimaginables actividades de todo tipo. Al recordarlas parece increíble que tuviéramos tiempo para todas.

Foto: Mónica Alonso

Un día, la dirección de la Asociación de Jóvenes Rebeldes nos encargó a mí y a otras amigas, entre las que se encontraba Sarita Gómez que ayudáramos a organizar la AJR en la Escuela Anexa de San Alejandro, para fortalecer al grupo exiguo que militaba en aquel centro. Allí encontramos a algunos personajes inolvidables pero sobre todo a Manolito Mendive. Otro día nos confiaron nada menos que 8 páginas del Mella, el órgano de la Juventud de entonces. Era una sección fija con el título de CULTURALES donde escribíamos entre las dos con la mayor osadía de cuanto acontecimiento artístico se producía entonces. Y también se nos abrieron las páginas del suplemento Cultural Hoy Domingo.

Así fueron llegando y reencontrándonos con los amigos que nos habían de acompañar hasta hoy. A Nancy Morejón, Humberto Solás, Fernando Pérez y su hermana, la querida Trini, que ya conocíamos del Instituto de la Habana, se unieron los grupos que se reunían en la Biblioteca Nacional, en la circulante: Eugenio Hernández, Ana Justina y Mario Balmaseda que ya había sido compañero de algunas fiestas de quince años atrás, Gerardo Fulleda León, Maité Vera y otros alumnos del mítico Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional. Entonces se produjo un acontecimiento que habría de cambiar para siempre mi punto de vista sobre la cultura, y mi propia identidad como negra, como cubana: la convocatoria para el Seminario de Etnología y Folklore del Teatro Nacional de Cuba. Al llenar la solicitud casi no sabíamos qué escribir en el pretencioso acápite Curriculum Vitae.

Nosotras, Sarita y yo fuimos admitidas como alumnas “supernumerarias”, es decir que podíamos asistir pero no éramos becadas, no nos pagaban como a Miguel Barnet, a Alberto Pedro Díaz, a John Dumolin, a Jorge Berroa, al propio Rogelio y otros alumnos aventajados que nos miraban con incredulidad aunque no poca simpatía.

Así comenzamos a profundizar en un mundo que habíamos desconocido o quizá más bien desatendido hasta entonces por su proximidad. Para ello nos llevaron de la mano Argeliers León, María Teresa Linares, Isaac Barreal y el inolvidable maestro Manuel Moreno Fraginals.

A pesar de la autoridad de todos estos grandes pedagogos fue con el entonces joven Rogelio Martínez Furé, con su palabra precisa y apasionada siempre, que descubrí que todo aquello había estado a mi alrededor desde siempre. Que Nieves Fresneda, una señora humilde y cercana, cantante de La Comparsa de la Bollera era una excelsa artista y además hija de una reina, Yemayá. Que Jesús Pérez, al que hasta entonces consideraba un joven apuesto sí, pero una más de las personas comunes que vivían en el barrio, era en realidad un Rey o que Cornelio Estrada que era el director de Los Componedores de Batea, la comparsa de mi barrio y muchos de sus integrantes eran poseedores de una cultura otra que yo tendría que apresurarme a estudiar, a reconocer e integrar para ganancia mía a mi propia identidad. Una de las mayores sorpresas fue saber que los Eforienkomó Usagaré Muñanga, la potencia abakuá de Cayo Hueso, plantaban en un solar de mi propia cuadra y eran auténticos, no como los usagaré de los muñequitos de Tarzán que leía semanalmente.

A pesar de que mi padre, el único comunista de la familia, con su aspecto de profesor atildado o quizá por ello, sabía bailar y apreciar una rumba legitima. Y de que mis tíos y primas se reunían en mi casa y fueron parte del movimiento del feeling, fue Rogelio el que me abrió definitivamente no sólo al conocimiento sino a la asunción de la cultura popular.

Luego se sucedieron otros aportes fruto de la sensibilidad y la laboriosidad de este gran amigo. Su Antología de Poesía Yoruba para Ediciones El Puente, nos mostraba que la Santería era más que una religión y que venía de una cultura clásica. Y ese otro regalo espléndido para nuestra identificación con nuestras raíces que fueron los dos tomos de Poesía Anónima Africana donde la espiritualidad del continente alcanza las más altas resonancias y venía a consolidar la estimación, el respeto y la percepción necesaria de la esencia de esa África nuestra tan injuriada y negada. Más tarde a través de su verbo y de sus traducciones se nos hicieron familiares los nombres y las obras de muchos poetas que venían a consolidar esa convicción: Leopoldo Sedar Senghor, Aimée Cesaire, León Gontram Damas, Amadou Hampate Ba, los Diops, Agostinho Neto, Reabearivelo y muchos otros, cuyas voces negras nos llegaban de África, de Madagascar o del propio Caribe, para orgullo y certidumbre nuestra.

En varias ocasiones he caracterizado los años 60´ como el segundo momento más alto de reconocimiento del aporte de las culturas de origen africano y populares en nuestro país, después del movimiento Negrista o Afronegrista de los años 20 y 30. Es cierto que ha sido una labor colectiva en que se han destacado muchas más voces y alcanzado mayor resonancia popular y nacional que en aquella primera vanguardia. Tenemos que reconocer el gran aporte de Rogelio en esta importante etapa. A Rogelio le debemos mucho, su presencia, su canto, su capacidad de devolvernos toda esa belleza como él solamente sabe expresar. Y entre otras obras, la creación del Conjunto Folklórico Nacional, la laboriosidad con que ha compuesto los tomos de poesía africana de autor, su Diwan. Y no digo más.

Gracias, hermano, porque lo demás todo lo que hemos vivido a tu lado y gracias a ti, como se dice vulgarmente, es historia.

Inés María Martiatu (Lalita)
En La Habana a 27 de agosto de 2007 y 70 años de Rogelio

Foto: Mónica Alonso

Palabras para una muestra

2007-07-20T10:49:00.000-03:00

La obra de Sara Gómez y su personalidad como artista fueron invisibilizadas y muy poco promovidas. Si revisamos una colección de la Revista Cine Cubano encontraremos que aquella mujer negra y joven, la única que por mucho tiempo se puso con sensibilidad y talento detrás de una cámara de cine para dirigir, y la única que hasta ahora ha realizado un largometraje en nuestro país, no aparece en sus páginas. Tardíamente se le dedica un dossier en el número 127 de la revista Cine Cubano, en 1989 a quince años de su muerte acaecida en 1974. Esto ocurrió en el marco de ciertas medidas que suavizaron la línea dura de la política cultural cubana de entonces. Sabemos que Sara Gómez estuvo involucrada activamente en los nefastos sucesos que conmovieron el ámbito cultural cubano de finales de los 60 y comienzos de los 70. No por falta de trabajos se produce ese silencio sobre su obra. Solamente con 31 años había dejado quince documentales y su primer largometraje “De cierta manera”.
Desde el punto de vista estético la impronta de los estudios etnológicos en los que ella se inició muy joven en el Seminario de Etnología y Folklore del Teatro Nacional de Cuba, se muestra como una peculiaridad en todos sus trabajos. En “De cierta manera”, su obra póstuma, Sara se vale de dos discursos: el documental cuando indaga en la realidad inmediata utilizando métodos propios de la Etnología y el discurso de la ficción cuando nos cuenta una historia.
De fina sensibilidad la música tuvo un lugar importante en sus documentales y en “De cierta manera”. Aún en sus primeras obras nos entregó la esencia de la música popular tan entrañable para ella. Imágenes y sonidos únicos en documentales como “Y tenemos sabor”, donde presenta al cantante Amado Borcelá, Guapachá también desaparecido prematuramente en una actuación inolvidable junto al combo de Chucho Valdés.
La obra de esa cineasta aunque ha sido escamoteada ha trascendido el tiempo y las fronteras de nuestro país, a pesar de la indiferencia oficial y el silencio. Cada día cobra más interés en el universo de los estudios de los diversos campos que ella toca en su cine. Cada día los jóvenes cineastas e intelectuales en general son conmovidos por la percepción de los graves problemas sociales en el contexto de la sociedad cubana actual, indagan en la obra de esta artista y encuentran en ella la inspiración para la continuidad y el aliento de las suyas propias. Documentales, ensayos y tesis de Diploma o de Maestrías y Doctorados se escriben en Cuba y en el extranjero sobre la obra de esta mujer realmente excepcional.
Su cine todavía mantiene su carácter trasgresor, aún es mirado con recelo porque en él se plantean y problematizan muchos cuestiones que ella mostró y que todavía no están resueltos al interno de nuestra sociedad. Las graves desigualdades sociales, la discriminación de la mujer, el prejuicio religioso, la doble moral y el prejuicio racial en momentos en que como escribiera el ensayista Roberto Zurbano han aparecido “expresiones neoracistas que han venido emergiendo en la vida cotidiana cubana del siglo XXI".
En una quizá premonitoria prisa por expresarse, por dejar con su incisiva inteligencia creadora su mirada amorosa y valiente sobre su querida isla y su pueblo, en su obra Sara se manifiesta sin temor a la crítica o a la censura. Su mirada abarcó desde las vegas y los paisajes de Vueltabajo, las tradiciones de La Habana Vieja o de Santiago de Cuba que aparece en todo su esplendor y su misterio captada por la sensibilidad de Sara en aquel memorable documental, “Iré a Santiago”. No escatimó en mostrar generosamente sus propias experiencias, los muy humanos trabajos de la mujer y la maternidad con que ella también como madre se involucró con ternura en “Atención prenatal”. Ella asume también su historia personal de mujer negra a través de los entrañables recuerdos familiares en “Crónica de mi familia”.
Todavía me conmueve recordar a Sara, mi querida Sarita, juvenil y vestida de miliciana, bailando con el también conocido editor de cine Nelson Rodríguez. Beny Moré canta y baila con su traje blanco, su bastón y su sombrero característicos. Es una secuencia del documental “Saluts les cubains”, “Saludos, cubanos”, realizado por la directora francesa Agnes Varda en 1963. Esas imágenes surgen entre lo real y el sueño. Son fotos fijas animadas, enlazadas por disolvencia ante nuestros ojos y esto refuerza la impresión de irrealidad. Como en un espejismo su figura, se va haciendo inasible, desaparece poco a poco.
Saludo la iniciativa de presentar esta muestra. Seguramente esa mujer negra, bella y luminosa, inteligente y sobre todo valiente, nuestra querida Sarita, nos estará acompañando, activa, preocupada por los importantes empeños a los que entregó todo el esfuerzo de su joven vida desde la lucidez y la ternura.
Inés María Martiatu Terry (Lalita).
En Cayo Hueso, La Habana, 27 de junio de 2007.

Magia López Directora de la Agencia Cubana de Rap.

2007-06-25T12:23:00.000-03:00

La integrante junto a Alexei Rodríguez del dúo Obsesión, acaba de asumir la Dirección de la Agencia Cubana de Rap. Obsesión con Hermanazos constituyen el proyecto La Fabrik .La prestigiosa revista Billboard seleccionó su disco La Fabrik como una de las seis mejores producciones entre un conglomerado de 1500 álbumes independientes. Esta dinámica mujer es cantante y compositora de temas de la significación de “La llaman puta” y es una de las figuras más sobresalientes dentro del movimiento hiphopero de nuestro país con hondas raíces en la comunidad y que ya se hace sentir nacional e internacionalmente. Felicidades y éxitos. Esperemos que cumpla una positiva labor en la promoción del movimiento Hip Hop cubano, que al decir del crítico y ensayista Roberto Zurbano constituye una alternativa a “las expresiones neoracistas que han venido emergiendo en la vida cotidiana cubana del siglo XXI”.

Georgina Herrera cumple años.

2007-06-19T17:01:00.000-03:00

Una de nuestras más destacadas poetas, Georgina Herrera acaba de cumplir 71 años. La voz de la mujer negra ha alcanzado en ella matices de alta resonancia. También escritora radial y dramaturga, esta mujer, genuino valor de nuestras letras, ha publicado, entre otros, los poemarios GH, Gentes y cosas, Granos de sol y luna y Grande es el tiempo. Su obra es reconocida y estudiada tanto en Cuba como en el extranjero. Penúltimo sueño de Mariana, la primera obra de teatro que da a conocer aparece en la antología Wanilere Teatro, compilada por Inés María Martiatu en 2005.

El Ballet Folklórico de Camagüey en exitoso periplo por España.

2007-06-19T16:53:00.000-03:00

El colectivo que dirige el destacado músico y coreógrafo Reinaldo Echemendía se presentó en cuatro funciones en Lleida, Cataluña, en el Teatro Principal de esa ciudad catalana e inauguró la XV Jornada de Teatro de San Vicente Raspeig en Alicante, Valencia con el espectáculo “Del Solar Son”. Un numeroso público aplaudió una vez más la actuación de esta importante compañía camagüeyana. Actuaron además en el Centro Cultural la Villa Real de San Antonio. Luego se presentaron en Murcia y el 1ro. de mayo en Granada en un encuentro internacional por el Día de los Trabajadores.

La Pasión según María Antonia

2007-03-30T10:09:00.000-03:00

Cuando parecía que iba a pasar inadvertido el aniversario 40 de la escritura de María Antonia, el mítico texto de Eugenio Hernández Espinosa, aparece el título Una pasión compartida: María Antonia, donde nueve estudiosos reflexionan sobre una obra emblemática de la cultura nacional. Editado por Letras Cubanas para la Colección Repertorio Teatral Cubano, incluye también la pieza dramática.
Inés María Martiatu es, tal vez, quien ha seguido con más constancia la trayectoria de Eugenio Hernández Espinosa. A ella debemos esta rara avis editorial pues no es usual dedicar a un dramaturgo un empeño de esta naturaleza, pero la fuerza de María Antonia lo exige desde las páginas del libro, en el escenario, en el altar o en la calle. A menudo me pregunto si el autor sospechó el futuro de su heroína, pero no me atrevo a preguntárselo, prefiero imaginarlo sorprendido ante la vitalidad de la criatura que trajo al mundo.
¿Qué ocurrió la noche del 29 de septiembre de 1967 en el Teatro Mella? ¿Por qué un reconocido director, como era ya Roberto Blanco, se interesa por el texto de un principiante? ¿Por qué conmocionó al auditorio? ¿Por qué genera -hasta hoy- la polémica? ¿Por qué se convirtió en una puesta en escena paradigmática?
Abre el debate la doctora Graziella Pogollotti, con su lucidez habitual, dedicando a Roberto Blanco las líneas de su autoría. Ubica la obra en la historia del teatro cubano -el bufo, Felipe, Piñera, Brene- y anota la transgresión del autor: tragedia protagonizada por una mujer negra y marginal, tragedia que cumple con los requisitos del género, catarsis y anagnórisis incluidos, para situarse en el contexto de la Revolución triunfante y revelar facetas, hasta entonces desconocidas, de la cultura popular y afrocubana. Para quienes no pudimos asistir al estreno en el Teatro Mella, el testimonio de Graziella es revelador: ella recuerda la cola del vestido de María Antonia con el amarillo de la deidad venerada, diseñada por María Elena Molinet, la música de Leo Brouwer y Rogelio Martínez Furé, los cantos de Lázaro Ross y el Conjunto Folclórico Nacional, la interpretación de Hilda Oates y la concepción espectacular de Roberto.
”Si María Antonia representa un momento relevante y un suceso muy significativo en la historia del teatro cubano, también lo es para el arte cubano en general y para la evolución de la presencia el significado del tema negro dentro de la cultura cubana y de lo popular como elemento imprescindible para definir lo nacional entre nosotros”. A descubrir las huellas de la santería y a las cuestiones de género y raza en María Antonia dedica su magistral intervención Inés María Martiatu, a quien corresponde la cita anterior. La investigadora se adentra en la correspondencia entre los personajes y las deidades -María Antonia y Ochún, Julián y Changó- , en las relaciones personales que ambas partes establecen y anota cómo se borran las fronteras entre mito y fábula dramática en tanto el autor concibe el mito como una vía para conocer la realidad, para buscar una explicación a la existencia humana.
Lázara Menéndez en María Antonia y su madrina: dos caras del dodecaedro, hurga en las intimidades de la familia ritual de María Antonia y en el ambiente en que se mueven, donde se desdibujan los límites entre el espacio público y el espacio privado, donde el conflicto entre la rebeldía de María Antonia y la sumisión de la madrina concluye en tragedia.
María Antonia y Camila: gracia y castigo es el texto de Amado del Pino, suerte de comparación entre esas mujeres inmensas. Antón Arrufat en María Antonia: amor o amarre propone una lectura inusual del texto de Eugenio, la tragedia como estudio del amor y recuerda que el autor escribe largos fragmentos en yorubá y utiliza palabras en abakuá. Y afirma, rotundo: “Por primera vez en nuestra dramaturgia el negro no es más que una criatura costumbrista, sino una persona. Las creaciones populares, los códigos de conducta de cierto sector de nuestro pueblo alcanzan en esta pieza hondura, esclarecimiento, elaboración artística nunca antes conseguida con tal materia.”
En La voz del otro. Tradición y oralidad en el Cerro de María Antonia, Alberto Curbelo viaja al Cerro, el barrio donde vivió María Antonia, sitio populoso, donde convergen todas las líneas de la cultura cubana, desde el más rancio abolengo hasta la marginalidad más terrible, negros, blancos y mulatos, veteranos de la Guerra de Independencia, cimarrones, pobres y ricos, obreros, pregoneros que se pasean por mercados de todo para vender. Allí vivió y vive hoy su autor, quien no fue -no es- ajeno a ese clamor que introdujo en la tragedia.
El despliegue de erotismo de María Antonia es captado por Waldo González en Tragicidad, erotismo e identidad en María Antonia. El estudioso Rufo Caballero en María Antonia: la linealización del montaje vocal, recuerda el filme de Sergio Giral, de 1990, basado en el texto de Eugenio, que no alcanzó la maestría de la recordada puesta en escena de Blanco. En Conversación con María Antonia (cuarenta años después) Georgina Herrera compromete sus propias vivencias y compara la vida de una mujer cubana de hoy, negra e intelectual, con la de la rebelde María Antonia. El racismo, la violencia y la muerte son algunos de los temas retratados.
María Antonia, aquí y ahora
La obra comienza con una invocación a los dioses. Se ruega por la tranquilidad de María Antonia, esa negra insumisa, que quiere ser libre de amar a quien le plazca, pero se enamora de Julián, negro como ella, que aspira a convertirse en campeón de boxeo y, de un golpe, ganarse la suerte. Estructurada en dos partes y 11 cuadros tiene a los iyalochas y a un akpwon como personajes. El coro, como en las tragedias griegas, dialoga con los dioses. Se baila, se canta, se escuchan los pregones. La vida es como ese ring de boxeo adonde sube Julián y debes defenderte siempre de las agresiones, con gente a favor y gente en contra. El yerbero ofrece recetas para todos los males. La violencia es parte de la cotidianidad. María Antonia va peleándose con todos, cuestionando la virilidad de los hombres. Cuando llega el amor limpio, María Antonia está condenada, arrastra demasiadas culpas para albergarlo. La desgracia es inminente. Su destino, regido por los dioses, tocó fondo. Pero si la existencia de la mujer es dura, sobre todo si es pobre y es negra, la del hombre no lo es menos. Él está condenado a un rol y debe cumplirlo, aunque en ello le vaya la vida. María Antonia se enfrenta a un campeón de boxeo, pero es un hombre joven y casi puro quien la ultima.
¿Por qué María Antonia sigue siendo tema de interés? Graziella podría responder: “La estrategia emancipadora de Eugenio Hernández Espinosa opera desde la cultura y la creación artística. El mundo sumergido emerge a partir de la apropiación transgresora de los recursos expresivos prestigiados por la herencia occidental dominante. Género noble por excelencia, la tragedia se modula con una temporalidad historicista. Los dioses bajan a la tierra, y la “muerte anunciada”, se inscribe en un contexto social preciso. Fiel a una tradición instaurada por la vanguardia cubana, por Guillén a través de la norma clásica para el Son entero, por Caturla y Roldán en el modelo sinfónico, Hernández Espinosa rompe los límites que separan lo culto de lo popular.”
El mundo de María Antonia no desapareció, solo tomó nuevos matices. Hoy las mujeres vuelven a enfrentar a los hombres, los creyentes se burlan de sus deidades, en los mercados se trafica todo tipo de mercancías, los marginales no pueden salir de esa condición y el racismo no se erradica. En los últimos tiempos la academia cubana ha puesto en tela de juicio el tema racial, pero, desgraciadamente, el debate se ha detenido en esos círculos. La santería ha dejado de ser patrimonio de negros y pobres, basta pasearse por cualquier arteria de la ciudad para ver pulsos y collares de connotaciones religiosas en brazos y cuellos de cualquier color. En esa democratización también está la huella de María Antonia.
La puesta en escena de Roberto quedó en el imaginario teatral como un suceso porque supo transmutar en lenguaje escénico la carga trágica de la escritura de Eugenio, profundo conocedor del universo de los marginados. La colaboración entre artistas de diferentes especialidades llegó a un punto muy alto, colaboración que echamos de menos hoy. Con María Antonia un público nuevo descubrió el teatro, marginados que colmaron las butacas del Mella para verse reflejados en el escenario porque María Antonia es la voz de tantos excluidos. Tal vez radique ahí el secreto de su permanencia.La obra posterior de EHE quedó iluminada por María Antonia y su sensibilidad para captar los aires de la contemporaneidad casi lo convirtieron en un autor maldito. Desde entonces, cada estreno suyo llega con el aura de la polémica. Bastaría mencionar títulos como Calixto Comité, Mi socio Manolo, Alto riesgo o Tibor Galárraga, textos donde otros marginados contaron sus penurias.
Pareciera que, cada cierto tiempo, María Antonia vuelve a la palestra para alertarnos sobre los peligros de vivir desafiando a los dioses. El montaje del 67 se retomó en el 84, en el 90 fue llevada al cine y ahora espera su versión para la danza. Hilda Oates estremeció al auditorio, con casi 70 años, cuando encarnó a María Antonia, aquella en que el autor recibía el Premio Nacional de Teatro. Cuando las diferencias sociales reaparecen, Julián y María Antonia adquieren nuevos rostros y vuelven a ventilar sus asuntos privados en la plaza del mercado:
María Antonia- Hasta tus ojos se ha vuelto malos para mí. Me estoy amargando. No sé qué rayos me pasa que ya no comprendo lo que me sucede, ni a la gente: nuestra indigencia, Julián.
Julián- No te entiendo. ¿Estás hablando en chino o qué? Hay que vivir la vida y dejarse de tanto invento. Vivir la vida hasta reventarla a golpes.
María Antonia-¿Qué somos, sino sobras de una comelata, que solo saben bailar, cantar, reír y revolcarse?
Julián-Yo no soy sobra. Voy a saltar bien alto de todo esto…
El libro que me ocupa, Pasión compartida: María Antonia, tiene también el valor de no circunscribirse al círculo teatral: voces de otros campos de la cultura reflexionan sobre un texto teatral enriqueciendo el debate y se acercan con instrumentos de otras disciplinas aportando nuevas luces sobre el problema.¿María Antonia es un clásico? Recuerdo a Borges para hablar de la belleza de esos diálogos desencadenados en la calle o en el solar. No sé por cuánto tiempo será un clásico, pero ahora, cuarenta años después, leo la tragedia con “previo fervor y con una misteriosa lealtad”.

Marilyn Garbey 12/09/2006

Una leve y eléctrica sensación

2007-03-30T10:07:00.000-03:00

A mis padres
A mi prima Victoria

Cuando sonaron los acordes el padre alzó a la niña en brazos. La depositó suavemente sobre sus propios pies. Los piececitos enfundados en medias blancas, resbalaron y se acomodaron sobre la superficie lustrada de los zapatos. Las manitas en las manos fuertes se sostenían con firmeza y suavidad al mismo tiempo. La niña permaneció alerta, con la gravedad que precede a los misterios. La orquesta atacó el tema tierno de los violines y ella pudo percibir en todo su cuerpo cómo se estremecían las piernas delgadas del padre. Cómo empezaban a moverse. Frente al espejo se perdió en sus ojos interrogándose, “quién soy”. En ese momento de vacío y de duda, casi desapareció el piso bajo sus pies y se sintió flotar presa de la incertidumbre, sin asideros y aterrada. Creyó caer y caer en un instante que resultaba interminable. Al fin tocó fondo y sus propios ojos le hicieron volver a ella. Salía como de la profundidad de sus pupilas y afloraba. Se hicieron nítidos los rasgos de la niña, los ojos inmensos, ya no fueron sólo negras pupilas dilatadas, sino armonioso conjunto al que se agregaban las cejas, las pestañas, la suave curva del arco superciliar altivo o quizá insólitamente interrogante para su edad. El arco descendió y se reconoció en el rostro regordete y ovalado. La superficie del espejo devolvió las manitas crispadas sobre el latón de la cocinita de juguete convertida en la enorme plancha de la tintorería, con el filo del bloomer que se alargaba elástico para ser planchado como lo había visto hacer muchas veces. Shhhhhh, dejó escapar la niña en un silbido que imitaba perfectamente el ruido del vapor. Shhhhhh, volvió de nuevo largamente y se miró a los ojos. Tocó tierra. Todo quedó claro. Soy yo. La música se apoderó de los pies que se movieron y con ellos, torpemente al principio, los dos de la niña que vacilaron sobre los del padre. Ella seguía atenta a cada nota, a la emoción del padre al entonar, a aquel dejar que la música los envolviera para sentirla como suya, a las rodillas del padre flexionándose y estremeciéndose y tropezando con su pecho. El padre tarareaba, murmuraba, se adelantaba a duras penas al canto de la flauta. Cuando se quedaba allí sentada sobre el piso del patio, jugando con bloques y letras, podía escuchar las conversaciones desde abajo. No volvía el rostro. No mostraba el mayor interés y hasta era capaz de seguir un juego, una conversación banal si habían venido las primas. Pero no perdía ni una palabra de las de los mayores. Sus frases y secreteos, la forma de disfrazar la información, de cambiar las personas gramaticales y los nombres, no se le escapaban y en su oído y en su entendimiento, todo lo comprendía tan claramente, que hubiera horrorizado a los que querían ocultarle cosas que los niños no deben saber. Jamás hubieran descubierto en sus movimientos o en sus ojos el menor rasgo de conocimiento de causa. Aquella mañana hablaban ostensiblemente de la muerta. La madre se había apagado poco a poco en su belleza y juventud. La niña se miró de pronto los dos dedos gordos de los pies que asomaban por las sandalias y notó por primera vez que no eran exactamente iguales. Desde ese momento distinguió perfectamente el derecho del izquierdo y no sólo por su posición sino por su forma. Ella estaba muerta y supo que ya no volvería a la casa y que su salida inerme había sido la última. Y recordó el viaje con la madre a aquel pueblo extraño que desde aquel día sólo les pertenecía a las dos, adonde no se llegaba por ningún camino y que no tenía más que una esquina y unas pocas casas. Los timbales marcaron con escobillazos el cambio. Un paso o dos hacia delante, hacia atrás. Un giro que se comienza e interrumpe. Una vuelta inesperada que deja la cabeza semimareada. Y luego marcar el paso como de marcha en el mismo lugar. Primero vacilante, luego confiada. Lentamente la niña se hizo partícipe y comenzó a sentir el inefable gozo de un rito carnal que disfrutaba. Agregando cada sentido en la delicadeza de los tríos. En el feliz desplegarse del montuno. Los pies, el tacto suave. Las manos, el oído atento, el cuerpo todo. La música que invade y cambia esa habitación ahora distinta y pletórica de sonidos. Percibir un ritmo y otro. Jugar, incorporarse al juego con tu propio acento interno que se confunde con el latir del corazón. La acera allí parecía demasiado alta en aquella mañana de frío y niebla. El pueblo con sus casas de madera y portales y horcones lucía como un extraño paisaje envuelto en papel de China. No podría recordar nunca la cara de la madre, pero sí su abrigo, su mano cálida y su presencia diferente a todas las que habría de conocer en su vida. La certeza de que alguien está a tu lado y vive en tu recuerdo. Sentir como en un sueño esa presencia protectora, entrañable, esa compañía sin rostro que no puedes descifrar. Tratas de completarla con la cara familiar e inmóvil de los retratos, pero no es posible y así, incompleta, te acompañará toda la vida en la esquina de aquel pueblo donde estarás siempre con ella y donde no recuerdas a nadie más. Pueblo vacío y frío para ustedes dos solamente, y emergiendo de la niebla, la carretilla brillante del hojalatero se alza con sus resplandores. Las cafeteras, los jarritos de todos tamaños, las inefables cantinitas. La carretilla sola y la presencia de ella, solícita y extraña, sin palabras en aquel pueblo sin gentes, sin música ni ruidos. La niña recibió un jarro diminuto y el brillo de aquella lata fue más para ella que el oro fino, más que la plata o el cobre, más que todos los brillos de su vida y del mundo y que todas las estrellas, para siempre. Subir por una escala que te deja jadeante para bajar después. Sentir moverse el alma lentamente, a distancias tan cortas y sutiles que te cosquillean en la piel. Adelantarse a la clara sensación de solidez de los intervalos amplios y perfectos. Adaptarse a los menores y disminuidos. Distinguir las distancias casi imperceptibles de semitonos que ascienden o descienden sólo un poco y que te obligan a poner los cinco sentidos y te dejan resbalando suave en un mar incierto. Asombrarte ante las inesperadas disonancias que estremecen y obligan al acomodamiento súbito del oído. Todo se le iba descubriendo como en un rito, con la premeditación y paciencia del amor. La niña sintió poco a poco en el pecho, en los pies y en las manos que un misterio le estaba siendo revelado. Cerró los ojos y pudo así percibirlo con mayor claridad. El murmullo del padre cantando quedo, zumbaba en los oídos y ofrecía una agradable, una leve y eléctrica sensación.

Fulgores de María Antonia, cuarenta años después

2007-03-21T12:03:00.000-03:00

Uno de los grandes mitos de la cultura cubana contemporánea es María Antonia, la negra pendenciera y rebelde, sensual e indomable que naciera de la fabulación de un gran dramaturgo, Eugenio Hernández Espinosa, allá por 1964 con la tragedia homónima y, tres años más tarde, de la vitalidad de puesta del maestro Roberto Blanco y la brillante interpretación de la actriz Hilda Oates.

Cuarenta años después, la investigadora teatral Inés María Martiatu emprendió la idea de un libro que reuniera aproximaciones diversas a un texto y a un fenómeno que podía sobrepasar la mera significación teatral. Al convocar y mezclar las reflexiones de ensayistas, críticos de arte y de teatro, de un director, una estudiosa de la religiosidad popular y una poeta, Martiatu urde un tejido cruzado que, desde su condición transdisciplinaria, deriva hacia aspectos de la cultura y la vida cubana de mucho mayor alcance. Y que, sobre todo, perfilan la obra monumental de la dramaturgia cubana hacia su trascendencia y su inscripción en el momento actual de la realidad nacional. Como afirma la animadora y prologuista: “La propia trascendencia del texto se comprueba precisamente en las nuevas perspectivas teóricas que se abren a los ensayistas, debido al desarrollo y a los cambios lógicos ocurridos dentro de nuestra sociedad”, con contribuciones y “temas que confirman la multiplicidad de significados del texto y su capacidad como impulsor de ideas dentro del amplio espectro de intereses de cada uno de los participantes.”

Así, el volumen Una pasión compartida: María Antonia –y el título resume el componente emotivo que acompaña cada estudio, elusivo de cualquier academicismo a ultranza— se erige como un importante referente sobre la obra misma y también como contribución a los estudios culturales cubanos, desde una perspectiva que explora –y fabula, lo que es para mí componente esencial de la crítica de arte-- acerca de los conflictos contemporáneos relacionados con raza, género y clase, y lee creativamente la historia.

Luego de las notas de Inés María Martiatu, en las que expone sus propósitos y contextualiza la creación de la obra, polémica al sumergirse a profundidad en la naturaleza de conflictos incluso hoy aún pendientes de debate, Graziella Pogolotti propone con “El silencio de los excluidos”, un recorrido que inserta la estrategia emancipadora de Hernández Espinosa en un proceso histórico largamente aplazado. A partir de la paradójica definición que da el autor a su pieza, al entenderla como “tragedia republicana”, la ensayista analiza la génesis clásica del género, ubica el antecedente que significó Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe –pionero en el empeño de elevar, en su caso desde la sublimación, el mundo de los marginados--, y subraya la voluntad de transfiguración liberadora que le aporta el carácter transgresor de Eugenio, al ubicar su conflicto en el camino de una negra humilde, rebelde y resistente, empeñada en la búsqueda de una redención que sabe imposible.

El estudio de Graziella, “en homenaje a Roberto Blanco”, refiere también claves puramente representacionales con las que el talentoso maestro de la escena contribuiría a encontrar un discurso eficaz y espléndido para la concepción original del texto, y a perpetuarlo para la posteridad como una leyenda. Se sabe, según ha declarado el propio Eugenio, cuán complicado fue el camino de María Antonia hacia el escenario, por la manera prejuiciada con que se le leía por potenciales directores, y cómo Roberto, de regreso de un viaje con estadía en el Berliner Ensemble y experiencias en Ghana, había sentido y entendido creativamente su esencia.
Inés María Martiatu también entrega su aporte con “Chivo que rompe tambó: santería, género y raza en María Antonia”, un lúcido estudio que sitúa la obra, en el contexto de los años 60, como continuidad de la primera vanguardia en los años 20 y 30, por el reconocimiento del tema negro con el añadido de la perspectiva crítica que favorece el proceso de transformaciones revolucionarias. Descompone la pieza a la luz del análisis de la riqueza de expresiones como la Santería –fuente fundamental del universo psicológico y sociológico de la trama--, en niveles subalternos debido a los prejuicios raciales y clasistas, y el arduo proceso en aras de su legitimación. Y reflexiona acerca de cómo ese corpus sirve al dramaturgo para discutir relaciones y conflictos de hombre y mujeres en una sociedad transculturada.

Disfruté mucho la lectura de este trabajo, que resume una saga abierta por Inés María allá por 1984 con “María Antonia: wa-ni-ilé-ere de la violencia”, por el que la conocí cuando compartimos premios en el primer concurso de crítica de la revista Tablas. Paso a paso, Inés se ha convertido en la exégeta por excelencia de la trayectoria de Eugenio, con inteligentes aportaciones.

Un complemento importante aporta Lázara Menéndez con “María Antonia y su madrina: dos caras del dodecaedro”, en el cual su vasto saber sobre las prácticas rituales de la Santería ilumina los mecanismos de construcción de dos personajes diferentes, fruto del mismo mundo marginado. Relaciones entre espacio público y privado, el sentido otro de la familia y una sagaz perspectiva de género estructuran el discurso.

Alberto Curbelo traza una bitácora por el Cerro, el popular barrio que ha sido cuna y hábitat persistente para Eugenio (curiosamente vive hoy a escasos metros de su entorno de infancia y juventud), del que sacara modelos y referentes para María Antonia. La vida real de la barriada que al decir popular “tiene la llave”, el estadio latinoamericano, meca del deporte nacional, y un enclave fundamental de ceremonias y liturgias, se contrapone por el director a otra mirada idealizada y eufemística, interesada en borrar al negro, y revisa nociones como integración y transculturación en el relato teatral.

Movilizadora es la provocación de Rufo Caballero, crítico de arte y estudioso del cine y los medios que aquí examina la adaptación cinematográfica homónima de Sergio Giral, cuando inscribe la problemática en el presente revolucionario de su escritura, en 1964, y reafirma su validez presente. Al apuntar que: “Si todavía hoy la promiscuidad de los solares constituye un elemento social inocultable, si hoy la marginalidad ha ocupado el centro que parece entonces todo el tiempo margen, cómo no iba a ser verosímil el drama de María Antonia en los conflictivos años 60, pleno de colisiones y enfrentamientos”, Rufo remueve un conflicto aún requerido de mayor debate, el mismo que anima mucho de los planes sociales que la Revolución ha debido impulsar en fecha reciente como respuesta a la persistencia de reales dificultades para la emancipación integral de la población negra.

Otras contribuciones igualmente meritorias completan el libro, como la viñeta del dramaturgo y narrador Antón Arrufat en defensa del amor y repudio del amarre manipulador, que viera la luz por primera vez en las páginas de Conjunto allá por 1982;[1] el paralelo que sugiere el teatrólogo y dramaturgo Amado del Pino con Santa Camila de la Habana Vieja, de Brene, otro hito de los 60; el acentuado componente erótico que rastrea el periodista y poeta Waldo González López, y el diálogo que crea la poeta Georgina Herrera con la protagonista trágica, como una indagación de actualidad que es el mejor preámbulo al texto de la obra, reeditado aquí para que el lector pueda comprobar juicios y despertar nuevas ideas.

Ojalá este valioso empeño despierte una nueva pasión para que María Antonia, ese texto lamentablemente no tan conocido como merece, y hoy fuera de nuestros repertorios, renazca en la voz y la carne de la escena.

Vivian Martínez Tabares

[1] Cf. Antón Arrufat: "María Antonia: amor o 'amarre'", Conjunto n. 51, enero-marzo 1982, pp. 120-123

Chivo que rompe tambó : Santería, género y raza en María Antonia

2007-03-21T11:49:00.000-03:00

“Todo pueblo que se niega a sí mismo está en trance
de suicidio. Lo dice un proverbio afrocubano :
Chivo que rompe tambó con su pellejo paga”.
Fernando Ortíz[1]

La irrupción de María Antonia en el panorama teatral de los 60´, constituyó una sorpresa que nadie esperaba. La obra de Eugenio Hernández Espinosa y la puesta de Roberto Blanco se constituyeron en hito y en clásicos del teatro cubano contemporáneo y mucho más, del teatro iberoamericano y caribeño. Un teatro que se nos mostraba con una expresividad inusitada más allá del teatro de cámara de las “salitas”. Un fenómeno que ampliaba las posibilidades estéticas pero también de recepción como lo demostró el éxito de público desde la primera temporada. El texto de Hernández Espinosa nos exponía sin remedio a la conmoción que siempre es la tragedia.

Si María Antonia constituye un momento relevante y un suceso muy significativo en la historia del teatro cubano contemporáneo. También lo es para el arte cubano en general y para la evolución de la presencia y significado del tema negro, del reconocimiento del papel del negro dentro de la cultura cubana y de lo popular como elemento imprescindible para definir lo nacional entre nosotros.

La irrupción del tema negro en el teatro de los 60´, constituyó un cambio dramático que debemos destacar aquí. Los enfoques prejuiciados con que se habían plasmado en el teatro esos personajes y sus problemáticas comienzan poco a poco a ser superados. Desde los tradicionales personajes del bufo y del vernáculo ridiculizados y distorsionados y los negros y negras encarnando personajes episódicos o papeles de criaditas y de delincuentes en las obras de teatro dramático así como las referencias al mundo mágico-religioso en que sólo se mencionaba de pasada o a modo de burla la condición de brujo o de Abakuá. Éstos últimos se relacionaban siempre con conductas delictivas. En estos años, la obra de importantes investigadores y el ambiente de apertura y afirmación de los valores nacionales pusieron en primer plano la validez y el carácter mestizo de nuestra cultura.

Ya en los años 20´y 30´ con la obras de los creadores de la primera vanguardia, el negro y el tema negro habían tenido un primer momento de reconocimiento. Pero fueron pocos los creadores que trascendieron sin embargo el prejuicio, la visión banal y pintoresca sobre todo en la literatura y en el teatro.[2] Con excepciones, muchas de aquellas realizaciones que fueron saludadas con entusiasmo contribuyeron por el contrario al escarnio de la imagen del hombre y la mujer negros y sus manifestaciones culturales. Y peor aún a una idealización de las relaciones interraciales y de la situación social de esta parte de la población.

“Simulando una grata convivencia entre blancos y negros, hemos querido diferir aquí (en Cuba) el encaramiento inevitable del problema. Y esa apariencia aleatoria transmite su compromiso a los versos de nuestra poesía afrocriolla. [...] Sustraigámonos de la apreciación crítica a que esos poemas nos convidan para reparar tan sólo en el problema que con ellos emerge.[...](Rodríguez, 1936).

Como antecedente de María Antonia no debemos olvidar la obra de Carlos Felipe (1914-1975), considerado junto a Virgilio Piñera y Rolando Ferrer el trío de los dramaturgos de transición. Ellos habían creado una obra respetable antes del triunfo de la Revolución. Se consideran padres del teatro contemporáneo en Cuba. Específicamente con su tragedia Réquiem por Yarini (1960, 1965), Felipe incursiona en el mundo de la mala vida y lo eleva a un nivel mítico mediante la tragedia. Como escribió el maestro de críticos, Rine Leal :

“Y es característico que en ambas obras el fatum sea sustituido por la presencia de la concepción mágica afrocubana, con sus oráculos, sus oficiantes, y sobre todo su concepción dramática, donde la sangre es el destino de los que violan sus normas éticas : Yarini se compara con los dioses, María Antonia los rechaza y niega.” (Leal, 1989,p.35-36).

Santería y género: se dice que...

La Santería tiene, como sabemos, una gran importancia en María Antonia.(Martiatu, 2000 p.11-37) los personajes de esta tragedia están inmersos en un mundo en que los orichas y la ética de esta religión cubana influyen de manera decisiva en sus destinos.

La Santería aquí es vista como religión, no como brujería. En esta obra, su autor se atreve a presentarnos la subversión de la tragedia, género reservado a las clases nobles, situándola en medio del mundo de los marginados. Se trata de una “tragedia caribeña” en la que la ananké de la tragedia clásica no se manifiesta de manera inexorable. En algunos casos puede intervenir la acción salvadora de los orichas. Y como protagonista, María Antonia, una mujer negra, dándole una dimensión inusitada a su mundo y su problemática.

Algunos estudiosos se han acercado tradicionalmente a la Santería y otras religiones caribeñas utilizando metodologías a veces propias de las religiones universales. Al tratar de que cualquier explicación o interpretación quede dentro de los marcos teóricos conocidos, se excluye el discurso considerado como marginal o más bien marginado y hasta invisible que es fundamental en el universo en que actúa la Santería. Se trata de un discurso no letrado pero que tiene gran autoridad en la praxis de la religión y resulta inteligible para todos los que tienen diferentes niveles de compromiso con esa religión. Desde los babalaos, sacerdotes de Ifá de la mayor jerarquía, los babalochas, padres de santo, iyalochas, madres de santo y oriatés u Obás, todos sacerdotes que realizan los rituales de adivinación y las prácticas mágicas que acompañan al culto santero. Este discurso tiene sentido incluso para los aleyos (no iniciados) y como vemos en la tragedia María Antonia, para los vecinos y el resto de los miembros de la comunidad.

Por la propia condición de los descendientes de esclavos, este discurso pertenece al mundo de la oralidad. Esta ha sido una condición fundamental en la trasmisión de la mayoría de los elementos que conforman la cultura caribeña. Religión, costumbres, tradiciones, historia, se han conservado y trasmitido de forma oral. Es sabido que el esclavo, despojado de todo elemento de cultura material, sólo trajo consigo cerebro, corazón y la praxis enraizada en la tradición de la trasmisión del conocimiento por vía de la oralidad. Esta es la razón por la cual logró reconstruir un acervo que está presente entre nosotros hasta hoy. (Martiatu, 2000 p.152). Y es en este acervo que se ha trasmitido y trasmite de ese modo subterráneo en que encontramos las definiciones, las reglas y los elementos todos que rigen o caracterizan las relaciones entre orichas e hijos de orichas.

Pocos estudiosos como son Lydia Cabrera en El Monte (Cabrera, 1954) o más recientemente Lázara Menéndez en Rodar el coco. Proceso de cambio en la santería (Menéndez, 2003) le han dado la palabra a los portadores de ese discurso que se produce y mantiene en la periferia. Con respecto a la oposición centro-periferia, estudiada por los teóricos afiliados a los estudios postcoloniales, podemos decir que es una de las explicaciones para la no legitimación de ese discurso subalterno. Martín Lienhard reclama con razón la adecuación de algunos aspectos de las teorías postcoloniales entre nosotros, negando que en América Latina se haya producido realmente una descolonización,

“La enmancipación criolla oculta, en realidad, la no enmancipación
de los nativos (y los descendientes de esclavos): la permanencia-parcial,
relativa de situaciones coloniales internas”(Lienhard, 1999 p. 290)

Por otro lado el propio Martín Lienhard en uno de sus textos destaca con razón el valor, la autoridad que la estudiosa Lydia Cabrera, le confiere a la oralidad, a la voz de los protagonistas en sus obras fundamentales .La contrapone al proceder de otros antropólogos contemporáneos de la estudiosa cubana.(Lienhard, 1996,p.8)

Sólo muy recientemente se ha producido una ruptura en el discurso etnológico clásico y los marginados a veces han podido expresarse con legitimidad, aunque más a menudo su discurso ha sido manipulado por intelectuales desde una posición privilegiada en cuanto a sus posibilidades de “intervención” en los medios pertenecientes al “centro”. Este es el caso de la mayoría de los testimonios. Estas expresiones han permanecido siempre en una subalternidad exacerbada por los problemas raciales y de clase. Algunas de las claves de la tragedia María Antonia, están en el conocimiento que su autor tiene de este mundo y en la forma en que utiliza esta sabiduría popular para armar el argumento, caracterizar a los personajes principales y establecer el conflicto que desencadenará la tragedia.

En el texto de la tragedia de Eugenio Hernández Espinosa, en su prólogo, el autor muestra toda la violencia y la desesperación que son capaces de experimentar estos personajes llevados hasta el límite. Son trece pequeñas escenas que el autor llama imágenes. Los personajes del pueblo se expresan a la manera de un coro, pero no comentan, sino que representan diferentes situaciones. Estas imágenes colocadas al principio de la obra a manera de prólogo nos sitúan en ese mundo aún antes de que comience la acción principal. La sociedad los acorrala, los obliga y luego los rechaza en el colmo de la violencia. La respuesta de ellos se muestra como un fresco horroroso: maltratos corporales, crímenes, homicidios, suicidios horribles, relaciones desnaturalizadas entre padres e hijos. En este cuadro de la degradación humana, las mujeres y particularmente las negras llevan la peor parte.

En la literatura sobre la Santería se ha privilegiado, por lo antes expuesto, la descripción de los orichas, pero poco se habla de los hijos de orichas y de las relaciones entre unos y otros. Esta información más bien se encuentra en las manifestaciones de ese discurso subterráneo al que nos hemos referido. Pocas veces aparece en los libros, pero rige la vida de los santeros en la praxis de la religión.. Está dado como decía Teodoro Díaz Fabelo, por la práctica, por la experiencia y por haber presenciado muchos Itás[3], muchas consultas a los caracoles y haber enfrentado, en el caso de los sacerdotes múltiples dificultades y conflictos por lo que han tenido que consultar una y otra vez a los oráculos y acudir a las interpretaciones de los más viejos.

Al intentar abordar las relaciones entre Santería y género en María Antonia, es preciso, junto a las referencias bibliográficas, remitirme a ese discurso no letrado, subterráneo. Es lo que los santeros llaman Lepe-lepe, habladurías, comentarios. En María Antonia, el conflicto de género se centra principalmente entre María Antonia, hija de Ochún y Julián, su amante y antagonista, hijo de Changó.

De las definiciones de oricha que conozco, prefiero citar aquí la del dramaturgo Tomás González, que me parece muy esclarecedora para situarnos en este mundo tan diferente del judeo cristiano.

“Ohun ti a ri sa: “el que se compone de pedazos dispersos”. En cierto sentido, un oricha es una recopilación de las muchas conductas que constituyen una personalidad arquetípica. [...]Los orichas son concentraciones de energía que andan desprovistas de un cuerpo material que ya perdieron. La “energía concentrada” por el oricha, como he dicho anteriormente, es el resultado de una historia personal en extremo apasionada que se mantiene a través de todos los tiempos. Vistos desde este ángulo, los “arquetipos” no son otra cosa que “energía concentrada” por una saga personal furibunda. Los orichas han llegado a ser lo que son porque algunos hombres sostuvieron en vida conductas llevadas al extremo. El oricha, de otra parte es un exceso de personalidad, una personalidad límite, de un hombre genérico en una raza determinada y que, por ello mismo, es afín con todos los hombres y con todas las razas. De aquí todas esas coincidencias entre culturas”. (González Pérez, 2003, p.199-200).

Por tanto los orichas nos ofrecen paradigmas muy cercanos al hombre y a la mujer, pero siempre, por supuesto, muy por encima de ellos en cuanto a inmortalidad, poder e impunidad incluso. Puesto que son eso, orichas. Esto no tiene nada que ver con la concepción excluyente y polarizada del bien y el mal. Sus arquetipos, se nos dan a través de los llamados “caminos” aceptados pero no bien explicados en la literatura sobre estos temas. Son diferentes formas de manifestarse los orichas a través de los cuales nos ofrecen variaciones dentro de esos mismos arquetipos. Se nos muestran de esa forma en múltiples situaciones o momentos de su devenir o de los mitos que conforman su devenir. Esto se puede aceptar o explicar como una unidad en la diversidad y también como la simultaneidad en el tiempo, en el espacio y una eternidad en el rito. Siempre pueden ser en cualquier lugar y momento en que el rito los convoque.

Si la concepción del arte como magia sólo era concebible como postulado romántico, en nuestra realidad caribeña es posible aquí y ahora, en esta parte del mundo donde la magia es todavía para muchos elemento esencial para dominar la realidad. El mito tiene funciones fundamentales en el imaginario y en todos los aspectos de la vida caribeña y cubana. Es una forma de conocer la realidad, medio para cambiarla mediante la praxis ritual y ofrece también una segunda explicación de todas las cosas.

En la mitología popular en los seres que se han identificado con estos orichas hay algunos ejemplos que corren de boca en boca. Chano Pozo(1915-1948), famoso percusionista, compositor al que se le atribuye una influencia decisiva en el desarrollo de la etapa del Bop, en el jazz en Estados Unidos. En La Habana, Chano fue un personaje carismático héroe en la vida popular. Era considerado un hijo de Changó por excelencia, temerario y admirado. Murió asesinado en un club nocturno de Harlem en su mejor momento como músico por estar involucrado con negocios ilegales en el ambiente del hampa de Nueva York. Se dice que lo mandaron a matar, que no quiso pagar por temeridad, una deuda y que al momento de morir tenía escondido en el zapato más dinero del que debía. Aquí en La Habana, la leyenda popular cuenta que le debía a Changó una ofrenda, un carnero, que en aquella época costaba sólo unos cuantos pesos. Que desobedeció a su “padre”, y que no le ofreció el carnero cuando manejaba un carro americano de lujo. No volvió a Cuba. Para mayor coincidencia, la muerte de Chano se produjo el 3 de diciembre de 1948, vísperas de la celebración de Santa Bárbara, santo católico conque se sincretiza a Changó en la Santería. A la misma hora del asesinato se estaban celebrando en toda Cuba las fiestas, los toques de santo en honor al oricha Changó.

Otro personaje histórico que ha pasado a la memoria popular es el líder sindical portuario, abakuá y babalao, Aracelio Iglesias(1901-1948).Político vinculado al Partido Socialista Popular (Comunista), hombre también atractivo y carismático. Se le considera ”una cabeza grande” en ese mundo. En muchas ceremonias tradicionales de la Santería, en los ilé ochas todavía se le moyuba (Moyuba, moyubar. Antes de realizar cualquier ceremonia o ritual se les pide la bendición a los muertos mencionando sus nombres). Hijo de Changó, le habían advertido “que no le diera la espalda a su enemigo”. Lo asesinaron en una reunión, por la espalda. Esto es algo que se comenta todavía de un hombre como él. Una actitud típica de un hijo de Changó.

En el mundo de los orichas el amor sexual no es pecaminoso, ni bochornoso. Incluso en las orichas femeninas, Yemayá, Ochún, Obatalá, Oyá, Obba y otras están presente el impulso sexual y en sus avatares aparecen los lances amorosos. Los que se problematizan son el amor, la pasión, los celos, la traición. La madre arquetípica, Yemayá, no es virgen ni “pura”, ni perfecta en el sentido cristiano y está sujeta a todas las pasiones. Es todopoderosa, bondadosa, pero puede ser también amante o mostrarse colérica, salvar o castigar según las circunstancias.

Los orichas, por afinidad, tienen una influencia decisiva en todos sus adoradores y sobre todo en sus omó (hijos) como se dice también su “ángel de la guardia”. En su personalidad y en su conducta presentan similitudes con ellos, hay también un parecido en cuanto a sus avatares. Pero, como dijimos antes los orichas son orichas y sus hijos e hijas son hombres y mujeres.

Los orichas ofrecen protección a sus hijos y éstos los adoran. Pero también en esta relación aparecen las prohibiciones, ewes. Estos ewes pueden referirse a variados aspectos de la vida de los hijos de santo. A veces a su salud, a su estabilidad emocional, a sus relaciones amorosas o a prohibiciones que implican fe, obediencia y muchas veces misterio. Otros son consejos muy pertinentes que influyen en el comportamiento social del individuo. Uno de los aspectos de esta relación es el cuidado, el amor y el respeto por sí mismos. Un iniciado ya no se pertenece completamente. El oricha está en su eleddá (en su cabeza) y en su cuerpo y el iniciado debe cuidarse física y moralmente. No debe dejarse maltratar ni agredir por nadie. Subsecuentemente también aparece el castigo por las desobediencias a esas prohibiciones y consejos y también el castigo de diferentes orichas por ofensas inferidas a sus hijos.

María Antonia es una hija de Ochún. Según se sabe, esta oricha tiene varios caminos en que se puede mostrar en diferentes facetas. Puede ser amorosa y protectora de las mujeres embarazadas y de los niños y en otras ocasiones se muestra voluble, caprichosa malvada o traicionera. Puede reinar en el universo del amor, de las pasiones, pero también en el de la muerte y el odio. Puede ser a la vez luminosa y oscura..

Changó, padre de Julián, es el oricha de la virilidad y de la guerra, de la voluptuosidad
masculina y en muchos aspectos puede ser alardoso, ostentoso, buen amante.
Es un oricha muy popular. Ambos, Ochún y Changó son entidades con las cuales se identifican las mujeres y los hombres . Así lo destaca el psiquiatra e investigador José Angel Bustamante en sus estudios.(Bustamante, 1960).

La Santería es una religión personalizada. En las consultas al oráculo y en el Itá de iniciación que es la más importante, salen a relucir aspectos del presente, pasado y futuro del iniciado, las reglas a seguir y los consejos, profecías y prohibiciones que debe observar en su nueva vida. Recuérdese que la ceremonia de “asiento “ lo es de renacimiento. Los iniciados mueren para su vida actual y renacen en una nueva vida en Ocha. Incluso cuentan sus cumpleaños a partir de la fecha de iniciación. Pero esas profecías, esas reglas para la vida son personales. Nadie tiene un Itá igual al de otra persona. Así, al contrario de otras religiones, los santeros no necesariamente tienen que someterse a las mismas prácticas o ritos. “Lo que es bueno para uno no tiene que ser bueno para otro”[4]. A lo largo de la vida religiosa, que es también un proceso de aprendizaje podemos ver cómo no todos tienen que aprender lo mismo. Van avanzando, van acumulando experiencias de acuerdo a su camino muy particular, al camino propio y único. Una santera informante le dice a la investigadora Lázara Menéndez .

“...¿ a qué andar averiguando tanto? Lo primeo que tiene que saber
si quiere estudiar la santería es que no se destapan letras por gusto;
lo segundo, es que por libros no se aprende”(Menéndez, 2001,p.133)[5]

Cada uno tiene su propio camino de conocimiento y va aprendiendo “lo que le toca, nunca lo que no le toca” Este aspecto muestra el misterio, pero también la discreción y la conciencia de que el saber debe estar y “está compartido entre todos”.

Según algunos babalaos, Ochún, es enigmática e impredecible, lo cual se manifiesta en la adivinación. Muchos le temen y sus hijos y otros adoradores se cuidan de no “deberle” nada a Ochún.(es decir una ofrenda ) por temor a su castigo. Ella castiga, al igual que otros orichas, la desobediencia de sus hijos e hijas. Pero se dice que Ochún no perdona muy fácilmente. La risa característica de Ochún no siempre es expresión de alegría o sensualidad, a veces puede ser manifestación de su cólera, por lo que es temida. “Ochún mata riéndose”. Las hijas de Ochún son parecidas a su “madre”. En ocasiones sus destinos se parecen a algunos avatares de la oricha que han sido contados en los patakines . Pero no son iguales. Las hijas de Ochún se conocen como bellas, rumbosas, enamoradas, violentas a veces, desobedientes muchas veces. En su conducta se da mucho esa tensión entre la prohibición y el reto, ésta puede ser su perdición. María Antonia es un ejemplo extremo de ello. Cuando se presenta ante el babalao Batabio, investido de toda su autoridad ella demuestra que no quiere aceptar los designios de los orichas ni de los hombres. Por mucho que la Madrina la ha criado como una hija de Ochún, por mucho que ella quisiera entregarle la cabeza de María Antonia con la esperanza de que su amada ahijada se salve. La Madrina le implora a Batabio:

Madrina: Haga algo antes de que se separen cuerpo y cabeza. (Hernández,1989,p.65)[6]

Pero María Antonia sólo responde con una serie de injurias contra los orichas y los hombres, contra sí misma. “¡Maldita seas María Antonia!” y dirigiéndose al babalao “¡No vengo a saludarte ni a que me des tu bendición!” Refiriéndose a su crimen. “Julián estaba cumplido, le evité el trabajo a Orula”, en cuanto a Ochún, responde tajante “Yo no conocí madre”.

Sin embargo, aunque hembrista y retadora, trasgresora, María Antonia tiene un punto débil que comparte con otras hijas de Ochún. y es el amor. “Mientras no se enamoren pueden ser la perdición de los hombres, pero cuando se enamoran se pierden”. Este es otro aspecto que utiliza el autor en esta obra. María Antonia con toda su fuerza y su soberbia cae indefensa ante Julián cuando todavía cree que puede retenerlo:

María Antonia: “... no , mi negro, no te vayas. Haré lo que tú quieras. Tú eres mi macho, mi dueño. Yo soy tu esclava...” p.145.

Hay un patakín que cuenta cómo Ochún tuvo amores con Changó y ”le fue tan mal, llegó a ser tan pobre que su único vestido amarillo se volvió blanco de tanto lavarlo”. María Antonia no es como otros personajes de mujeres trasgresoras que defienden su independencia. Ella es independiente pero se enamora de Julián y esto la pierde. Esta es una de las diferencias principales con respecto a Carmen. Carmen ama su libertad y muere por ella, pero no ama a nadie.

No es casual que Eugenio Hernández introduzca como personaje muy importante en esta obra a La Madrina, hija de Yemayá. “ Ochún con todo su oro no es verdaderamente rica, la rica es Yemayá, que es su hermana y protectora y que es dueña de los tesoros que están en el fondo del mar”. Entre ellas existen convenios “tratados”, según los santeros. Son secretos que se refieren a sus hijas e hijos. Muchos de ellos se dice que son “hijos o hijas de las dos aguas”. Quiere decir una hija o hijo de Ochún, pero que también debe tratar como madre a Yemayá o una hija o hijo de Yemayá, pero que también debe tratar como madre a Ochún, “donde pone a una tiene que poner a la otra, lo que le da a una, tiene que dárselo a la otra”. La relación que plantea Eugenio Hernández Espinosa entre la Madrina y María Antonia, además de tener un significado maternal, tiene como trasfondo esa relación entre las dos orichas y sus hijos e hijas.

Changó, dios de la virilidad, del trueno, de la belleza y la sensualidad masculinas, guerrero, rumboso. Los hijos de Changó se le parecen, “pero no son el oricha mismo y a veces se lo creen, olvidan que son mortales”. Son mujeriegos, seductores, se dice que “nunca tienen una sola mujer”. “Son valientes, pero se pasan.” Muchos de ellos, como Julián, mueren de muerte violenta o por desobediencia y temeridad. “Los hijos de Changó son elegantes, alardean y se adornan con los mejores trajes y prendas. Son espléndidos y capaces de gastar mucho en fiestas o en el juego. Tienen mucha suerte, su padre Changó les llena de honores, riqueza y felicidad, son cabeza, el hilo que lleva la aguja. Mandan. Tienen suerte en el amor y en el dinero. Pero como no guardan para mañana, lo mismo pueden tener mucho que quedarse de pronto sin nada”. Un santero me dijo que aunque esto puede pasar, “su padre no los deja mucho tiempo en la pobreza y vienen rachas de buena suerte para ellos”.

Julián : (Con alarde) Nací riéndome. Mi madre me lo dijo: ese día el cielo, la tierra y las aguas bailaron y rieron. Yemayá sacudió sus sayas y las penas se convirtieron en risa y se agitaron como cascabeles.[...] Ese día también vino Ochún y se bañó en mi boca y convertimos la vida en miel. p.88.

Indiscutiblemente hay un conflicto de género en esta obra. En la construcción de los personajes centrales de la misma en María Antonia y su amante Julián se polariza una oposición antagónica: hembrismo-machismo, que es uno de los factores que desencadenan la tragedia, por las características mismas de los dos personajes.

En el antagonismo María Antonia–Julián se expresa la desigualdad. Julián,.en el mundo marginado al que él pertenece, es un rey. Incluso puede decirse con certeza que ostenta un enorme capital simbólico que lo hace estar en una posición privilegiada con respecto a María Antonia. Julián es hombre, es hijo de Changó, es Abakuá y es además un futuro boxeador en camino del éxito. Esta es una de las pocas posibilidades de salir de la miseria en que lo ha sumido su origen y él lo sabe.

Julián : No te entiendo ¿Estás hablando en chino o qué? Hay que vivir la vida y dejarse de tanto cuento. Vivir la vida hasta reventarla a golpes. p.91.

María Antonia es mujer, negra y pobre. Ella tiene que arrastrar con el estigma de su condición. Se la define con todas las características negativas que se achacan a la mujer negra y al mismo tiempo que ella se desgarra comprendemos que ha aprendido a ser como la han definido.

María Antonia: [...]Quiero olvidarlo todo, nacer de nuevo. [...] estoy cansada de cantar, de rumbear, de esta miseria que me pudre, de este cuerpo que lo único que sabe es dar deseo, de ser María Antonia, de ser como todo el mundo quiere que yo sea p.99.

A los estereotipos de la cultura patriarcal se unen los de la tradiciones de la Santería en los que las hijas de Ochún no escapan de estos estereotipos, sino que los legitiman en la práctica de la religión.

María Antonia: “[...]un babalao dijo que Ochún era dueña de mi cabeza, que tuviera cuidado si no quería perderme. Me desató las manos, la boca. Me enseñó a bailar, a cantar, a ser alegre. Me abrió las puertas y me dijo: ´Hija de Ochún, compórtate como tal Fui hija de Ochún, pero la gente empezó a mirarme atravesao. Mi alegría molestaba. Me denunciaban. Los bares cerraban sus puertas; las mujeres tiraban agua a la calle y hacían limpieza a sus maridos. Las madres soltaron a sus hijos a la calle; me los echaron como perros rabiosos. La policía me caía atrás”. p.120.

María Antonia ama a Julián, quiere poseerlo para siempre. En esa relación el aspecto sexual desempeña un papel muy importante. Ellos, ambos hijos de Changó y de Ochún encuentran una forma de afirmación personal en el sexo. Sin embargo, el capital simbólico que ostenta Julián, su condición, hacen que esta mujer a pesar de su fuerza, se pliegue ante él. Ella no escapa a los mecanismos tradicionales que sustentan la dominación masculina. Incluso es capaz de ir a la cárcel por su hombre. En María Antonia, la mujer y la hija de Ochún se expresa claramente esa relación de dominio ancestral que está impresa en su conciencia y a la que trata de escapar y de justificar mediante el amor. María Antonia no puede ser consciente de esta situación aunque se rebele.

Julián : [...] Cuando nos conocimos, ¿te acuerdas?. Quedamos en que yo por mi lado y tú por el tuyo, que siempre habría un momento para nosotros. p.144..

.Julián: [...] Yo me voy para México esta misma semana; después para Filadelfia. ¡El Garden! [...] Y solo, María Antonia, solo.[...] Las mujeres como tú no pueden entrar en ningún lado. p.145.

María Antonia: ¿Y los hombres como tú, Julián? ¿Es que ya has olvidado que pisamos el mismo suelo? p.145..

Julián : Mis papeles están limpios. p.145.

María Antonia : Los míos los ensuciaste tú. p.146.

María Antonia: Es verdad, hay cosas que no podemos cambiar aunque queramos. p.146.

Julián en su egoísmo, en su machismo, cree que él puede hacer lo que desee con María Antonia. Ella es considerada trasgresora porque es mujer. A él le es permitido lo que a ella no. Las advertencias de la Santería se concretan en términos de diferencia, por la aceptación del predominio de un sexo por el otro. Es la dominación masculina que se expresa en patakines, prohibiciones, advertencias y aún en el sentir popular entre santeros. Julián tiene todas las prerrogativas. María Antonia por su proceder es una “desorejá”.

María Antonia no soporta esta situación no sólo porque ama a Julián, sino porque está orgullosa de su sensualidad y de su poder. Es el tipo de mujer que deja a los hombres, no de las que son abandonadas por ellos. Por eso mata a Julián, porque él quiere dejarla. Esa vida de miel de los hijos de Changó y Ochún, pronto se convertirá en amargura, en hiel, cuando afloran todas esas contradicciones

El carácter quizá demasiado apasionado de estos amores entre un hijo de Changó y una hija de Ochún, la competencia entre estos dos personalidades tan parecidas, la desconfianza, los celos el afán de posesión del otro y al mismo tiempo de querer conservar la libertad propia de cada uno, crean una contradicción insalvable. Julián como hijo de Changó es mujeriego. Quiere seguir viviendo su vida, enamorando a todas las mujeres que encuentra y conservar a María Antonia para tratarla como algo suyo, para tomarla y dejarla cuando él quiera. María Antonia, es independiente, es capaz de amar y desear y dejarse amar por diferentes hombres, haciendo uso de su libertad y de su libre albedrío.

María Antonia: Hasta tus ojos se han vuelto malos para mí. Me estoy amargando. No sé qué rayos me pasa que ya no comprendo lo que sucede, ni a la gente: nuestra indigencia, Julián p..90-91.

Ella trata de superar esa situación sin lograrlo. Uno de los aspectos en que se manifiesta su condición de subalternidad es que como mujer en esa sociedad que la oprime, María Antonia no tiene un proyecto de vida. Este hecho la separa irremisiblemente de Julián y ella lo sabe. Ella describe su futuro con una imagen de degradación más allá de la miseria en que ha vivido.

María Antonia: “[...] Seré una vieja chocha, sin dientes y apestosa, me tirarán gollejos de naranjas, y por una peseta vendré a limpiarles el deseo a esos cochinos en los matorrales. Un día amaneceré llena de hormigas. p.117.

Julián sin embargo ya está embriagado con las promesas de su triunfo como boxeador. Ha ganado algunas peleas y debe partir. Está dispuesto a conquistar un lugar en ese mundo que se le ofrece como salida a su miseria. Como Julián es un rey, hombre, hijo de Changó, Abakuá y futuro campeón, cuando María Antonia lo mata está cometiendo un regicidio simbólico y real. Este es uno de los peores pecados de esta mujer.

Hay una tradición en la Santería que Eugenio Hernández utiliza en la tragedia “María Antonia” y es la prohibición en la mayoría de los casos (hay excepciones) de autorizar la unión entre una hija de Ochún y un hijo de Changó. Son amores difíciles y raramente terminan bien. Esta es una de las claves más interesantes para conocer la pasión y la inevitable tragedia entre María Antonia, hija de Ochún y Julián, hijo de Changó.

Entre los santeros se conocen sus características, se conoce su conducta y están rodeados de leyendas que vienen de la Mitología, de la Santería, de la calle, de sucesos que el pueblo conoce en relación con ellos. O en la combinación de unos y otros.

Se dice que “los hijos de Changó nunca tienen una sola mujer y que les gusta levantarles la mano a las mujeres”. También he escuchado anécdotas contadas por sus propios protagonistas, hijos de Changó o no que le han pegado a una hija de Ochún y han sufrido vicisitudes que ellos atribuyen al castigo de la oricha. En algunos casos, en realidad excepciones, pueden existir buenas relaciones entre hijos de Changó y de Ochún.

Como esta religión tiene un carácter personalizado, esta prohibición no es absoluta pero sí muy generalizada. Algunos atribuyen a esto el patakín en que Ochún se arruina por el amor de Changó y se vuelve loca de amor, como María Antonia y quiere poseerlo. Otros como el propio Hernández Espinosa, me ha alegado en comunicación personal, opinan que “Changó y Ochún son el mismo oricha pero hombre y mujer, tienen las mismas características”. Yo creo que tiene razón, por lo menos son dos caracteres que no pueden congeniar y su pasión y la atracción tremenda que sienten el uno por el otro los llevan a la tragedia. Sobre esta prohibición corren muchísimas anécdotas y moralejas entre los creyentes y el pueblo en general.

Es evidente que Eugenio Hernández Espinosa ha estado muy al tanto de estas tradiciones. Y que en la caracterización, de los personajes, en el argumento de esta tragedia su conocimiento y su sensibilidad van mucho más allá de la visión de orichas y patakines, para ir a las de hombres y mujeres moviéndose no sólo en el mundo llamado cerrado de la Santería, sino como “hijos” de orichas, como seres influidos y actuando de esa manera en una sociedad ya de hecho transculturada.

Existen otros aspectos que inciden en la práctica de esta religión. Uno de ellos es la obediencia y desobediencia de los religiosos. María Antonia es una gran desobediente. La gran trasgresora. Ella no quiere acatar las leyes de los hombres ni la de los orichas. Se sabe víctima de su condición de hija de Ochún, del esquema de conducta que le atribuyen los otros.

El destino de María Antonia estaba cumplido porque ella está desorientada y no puede ver claro. Todo la empuja hacia a tragedia, hacia la muerte, sobre todo porque ella ya no quiere esta vida. Se sabe también que cuando se prepara la iniciación, el oricha puede rechazar a su hijo o hija por diversos motivos. Puede ser por desobediencia o porque éste o ésta en su carácter o en su conducta manifieste actitudes exacerbadas del propio oricha que es preciso aplacar. Tal es el caso de las hijas de Ochún, se les inicia entonces con Obatalá, que es el dueño de todas las cabezas(se le puede “asentar” a cualquier) “para que apacigüe su eleddá (cabeza) para que suavice su carácter”. En el caso de María Antonia es evidente que Eugenio lo tuvo en cuenta. María Antonia ha sido desobediente, ha negado a los orichas y la religión, ha llegado a los pies de orula sucia, incluso ha matado. Por su carácter y por todas sus trasgresiones, ya no es posible que Ochún vaya a su cabeza. Quizá se le pueda hacer Obatalá , pero ella misma no quiere salvarse. La Madrina clama y Batabio le habla duro.

Algunos dicen que “donde nace el bien, nace el mal”. Otros que “el mal y el bien están juntos, pero que cuando se separan es cuando surge el problema”. El amor y el mal se separan, el mal domina a María Antonia. Al final de esta obra, el conflicto de ambos protagonistas termina en tragedia. La osadía y el lado oscuro de María Antonia se rebelan cuando mata a Julián. Ella lo ama y no concibe perderlo. Resuelve esa contradicción insalvable matándolo. El lado oscuro es la crueldad con que lo mata. La sangre fría, la falta de arrepentimiento. “Ochún mata riéndose”, dicen los santeros, y María Antonia en ese momento se comporta como tal.

Se escucha la música de los Abakuá, Ékue, que no es un tambor que se golpea sino que se frota, produce un sonido ronco, un estertor, un llanto estremecedor que anuncia la muerte. Es quizá el momento más conmovedor en que se cumple el sentido aleccionador de la tragedia. Julián cree que está en su mejor momento, como hijo de Changó se cree invulnerable como el oricha. Cree todavía que va a triunfar en el Garden. Pero él no es más que un hombre, un hombre que va a morir, que se está muriendo.

Julián: (Doblándose con espanto) ¿Oíste? {...] Es el tambor de Nkríkamo.
Nkríkamo habla por Ékue. Y Ékue está muy ofendido porque le han
Envenenado a un monina. ¿No oyes?[...] p.147-148.

María Antonia :¡Destapa el muerto, Julián! Tu muerte ha llegado, monina
Julián. Es por tí que llora Ékue.[...] p.14).

En ese momento, María Antonia es capaz de actuar con extrema crueldad, incluso de anunciarle a Julián su propia muerte. Pero en su soberbia no quiere pagar por su crimen. No quiere ir a la cárcel, cree que tiene derecho a hacer lo que hizo. Luego se enfrenta a Carlos, el otro amante. Ella lo reta delante de todos.

María Antonia: Yo no soy tuya, no soy de nadie. El tiempo se detuvo
para hacerme soñar y lo hice contigo. Dame las gracias y vete.
p.156.

Con esto María Antonia lo obliga a cumplir su destino. Él entierra el cuchillo en el sexo de María Antonia en medio de los gritos de los que le incitan a matarla. “¡Rájala!”. ”¡Compórtate como un hombre!”

Género y raza en María Antonia

Si el negro ha sido objeto de todas las deformaciones en el imaginario de una sociedad históricamente racializada, es indiscutible que la mujer negra ha llevado la peor parte. La imagen de la mujer negra en la sociedad cubana en todas las épocas ha sido construida a base de estereotipos negativos. La violencia, el escándalo, la vulgaridad, el desorden y la promiscuidad sexual les han sido atribuídas. A partir del rumor, de los chistes malintencionados, a través de las letras de ciertas canciones populares, de los medios masivos de difusión, se ha construido todo un cuerpo conceptual que la denigra y que ella en los peores casos acepta y reproduce. Presente en las páginas de la “crónica roja” de la prensa de la república, ha sido también demonizada como delincuente. Es además protagonista de un relato sexualizado que se centra en su cuerpo y que la han hecho propensa a todas las formas de la dominación sexual y clasista y al paternalismo. A esto podemos agregar el contraste con el ideal de la mujer blanca y burguesa en las páginas rosa de la crónica social, en la publicidad y los medios masivos de comunicación. Todos estos factores han. ido modelando su representación en el imaginario popular y esta desventaja ha llegado hasta nuestros días.

Es en el teatro bufo que el personaje negro toma verdadero protagonismo en la escena, aunque representado siempre por actores blancos con el rostro pintado de negro. El negrito, la mulata y el gallego, ofrecían una imagen complaciente del pueblo cubano en un teatro peculiar en que se burlaban de sí mismos. Ridiculizaban y escarnecían al negro bozal por su forma de hablar (recién llegado, no dominaba el idioma), al catedrático (tratando de imitar a las clases “altas”) y al lumpen. A estos se agregaban la mulata sandunguera, superficial y aprovechada y el gallego bruto, siempre burlado por el negrito y la mulata. Todo ello aderezado con guarachas, rumbas, y otros géneros musicales del país. Este teatro logró el entusiasmo de un público que se identificaba con las expresiones de una incipiente nacionalidad. Pero ¿era sólo eso? Aquella primera temporada de 1868 fue muy corta. Las manifestaciones anti españolas de los artistas y el público simpatizantes con la guerra de independencia que recién comenzaba en aquel año, hicieron tomar duras represalias a las autoridades coloniales. Se suscitaron los famosos sucesos del Teatro Villanueva el 22 de enero de 1869. (Leal,1975) A pesar de la represión se estrenaron obras de diferentes autores que lograron el favor del público. Este teatro estuvo ligado ya desde antes a ciertos sentimientos independentistas. Sin embargo, debajo del maquillaje de los actores blancos pintados de negritos y de la mulata y el gallego interpretados por actores sin duda talentosos y que lograron dar vida a arquetipos de probada eficacia teatral, se mantuvo siempre el escarnio de esos personajes. Desde el punto de vista de la representación simbólica, debemos señalar que el fenómeno del bufo ocultaba múltiples aristas que no se circunscriben a lo clasista solamente. La definición de una nacionalidad problemática es sólo una de ellas. Importantes ideólogos habían venido enfatizando en el “miedo al negro” y en la no aceptación de los africanos y sus descendientes como cubanos. Francisco de Arango y Parreño o el propio José Antonio Saco, soñaron siempre con blanquear la isla. “Blanquear, blanquear y después hacernos respetar”, “Cuba sería blanca y podría comenzar a ser cubana”, con estas conocidas frases Saco trataba de excluir al negro de cualquier posible proyecto nacional. Pero ya es evidente que es el elemento negro el que hace la diferencia, es el factor más importante para identificar lo nacional. Está presente en la música y en otras manifestaciones. “Cuba ya sabe que es mulata”, como diría Nicolás Guillén, más tarde. Pero no quiere serlo, quiere pasar por blanca. Aparece en el diseño de estos personajes una gran carga de frustración y una enorme subestimación. El cubano proyecta en el negrito y en la mulata, lo que en el fondo piensa de sí mismo. Pinta su rostro de negro para poder gritarlo desde el escenario. Recordemos que no es un negro sino un blanco pintado de negro. En este juego hay un simbolismo que no se nos escapa. Para reafirmar esta aseveración debemos tener en cuenta que en el bufo se representan personajes cubanos y extranjeros. Los únicos personajes cubanos aunque injuriados, son la mulata y el negrito. El gallego y eventualmente el chino o el catalán son extranjeros. El incipiente reconocimiento de esta verdad aunque no del todo consciente, está cargada de dolorosas y violentas contradicciones. Acarrea una tremenda ambivalencia. Ya el blanco criollo sabe que uno de los factores más importantes que identifican lo cubano, viene de la influencia africana en los diversos aspectos de la vida material y espiritual. No les queda más remedio que acudir a ellos. No tiene otros. Aunque enmascarados y denigrados es en estos personajes en que se plasman las características del cubano curiosamente en un momento de reafirmación nacional con el comienzo de las luchas por la independencia. El cubano, lo cubano se autodefine así y al mismo tiempo se autodesprecia desde el principio por ser negro o mestizo. Un concepto de nacionalidad , de identidad que nace ya lastrado por el racismo. Para esta imagen del negro, para la imagen del cubano quedaron para siempre el choteo, la irresponsabilidad, la vagancia, la marrullería, la trampa, el engaño, la falta de seriedad y el irrespeto hacia sí mismo y hacia los demás. No encuentra otra forma de identificación para enfrentar el discurso colonial, hegemónico que se le impone. Esta autodescalificación se mantendrá no sólo contra el español, sino que sentará las bases para un sentimiento de subalternidad frente al yanqui durante mucho tiempo. Es una ambivalencia del impulso, una esquizofrenia que caracterizará para siempre y explicaría en parte las difíciles relaciones interraciales que se mantendrán presentes de diferentes maneras entre nosotros. El hecho mismo de suplantar al negro y a la mulata mediante el maquillaje y de haber creado un teatro donde estén presentes nos confirman todo ello.[7]

En esta dramática paradoja el proyecto independentista pudiéramos decir que se contrapone con el proyecto nacional, que surge así con el pecado original del racismo, una mácula muy difícil de borrar. Este ejemplo del bufo nos llevaría a posiciones nada ingenuas sobre la racialidad y la identidad. Como escribe el sociólogo Rafael Hernández,

[...] una perspectiva histórica sobre la desigualdad racial, la revela
como parte de un orden social y como una construcción cultural,
compleja y cambiante, que se refleja en representaciones e imágenes.
Sin embargo, cierta crítica que intenta sólo negar o sustituir esas imágenes
resulta insuficiente.[...] Rebasar el ontologismo un tanto banal que
nos hace criaturas de una identidad nacional inefable,
supuestamente homogénea[...] (Hernández, 2002,p.94-99).

En María Antonia, los personajes retiran su máscara totalmente y por primera vez en la escena cubana para decir su verdad, todos ellos y fundamentalmente su protagonista, una mujer negra. Si la mulata tuvo en el bufo un protagonismo nada envidiable, la negra fue ostensiblemente invisibilizada. Sólo esporádicamente aparecía en papeles de vieja o bruja asociada al menosprecio de las religiones de origen africano vistas como brujería con la concepción europea de estas prácticas . Más tarde en el vernáculo se mantiene esta situación y en el teatro dramático del siglo XX papeles episódicos de criaditas más o menos simpáticas con su carga de paternalismo. Jamás aparece la mujer negra, joven, en plenitud de su belleza (que no podía ser reconocida como tal dados los cánones de la belleza occidental) o enfrentada a verdaderos conflictos sociales o amorosos.

Desde una perspectiva “romántica” se presentan los conflictos de la mulata trágica en la zarzuela cubana. Entrampada siempre en un triángulo con el hombre blanco y poderoso, con el “señorito” que sólo la quiere para divertirse y la señorita rica con quien debe casarse. O bien en otra variante no menos trágica con el negro o el mulato que la ama y se ve despreciado por la mulata que ama al blanco. A esto se añade el asunto del “pasar por blanca”de negarse a sí misma, ya que quiere infructuosamente “pasar por blanca”. Anhelo de quienes desean alejarse lo más posible de su ancestro negro. En ello consiste la contradicción insalvable que la lleva a la tragedia.

El tema de la personalidad de la mulata ha sido suficientemente llevado y traído. En estado de alineación permanente sufre junto a la negra, el ser el punto débil de la cadena en esta sociedad inexorablemente compartimentada en estratos que es la sociedad esclavista cubana. El negro, como esclavo, aunque imprescindible económicamente, está en lo más bajo de la escala social. Pero estas relaciones viciadas, esa alineación habría de marcar a todos, amos y esclavos, blancos y negros. Como bien escribe el historiador Enrique Sosa:

El africano libertó al blanco de casi toda actividad
productiva y lo condenó al ocio, la inmoralidad y
el vicio. El blanco condenó al esclavo a un trabajo
vejaminoso y de exterminio. Deshumanizados, ambos
se enfrentaron con una violencia desgarradora, implacable:
la lucha de clases fue lucha de razas. (Sosa, 1978).
A esto debemos agregar el comentario de Fernando Ortiz:

“Uno dominó al otro por el histórico avance evolutivo de sus posiciones y técnicas, y clavó al otro en una concepción de ‘mala - vida’. La religión del dominado se tuvo por ridícula y diabólica; su lenguaje era ‘un ruido, no una voz’; su arte, risible; su moral, abominable; su familia desvinculada; su costumbre sin derecho; su ideación, absurda; su trabajo, brutal; su economía, ineficaz...¡Todo fue negación y maldad! Se quiso al negro como ser deshumanizado”.( Ortiz,1936, p.439).

No es raro, en este caso, que la mulata, quisiera salir “adelante”, blanquearse, olvidar, alejarse lo más pronto posible de la sombra, de la imagen simbólica del esclavo, del negro. Que por lo demás y es lo más terrible, no es algo del pasado, es algo que está ahí, la esclavitud duró hasta 1886. Ella lo intenta mediante el mestizaje deliberado, mediante el autodesprecio. Aprende a odiar sus características y aún su idiosincrasia, sólo desea desaparecer. No por casualidad, Cecilia Valdés, el paradigmático personaje de la mulata trágica apresada en ese mecanismo diabólico y enajenante, resulta aleccionador en su tratamiento y capaz de trasladarnos toda la alineación y las contradicciones inherentes al reconocimiento de la propia identidad del negro, del mestizo y del blanco en la sociedad colonial. En su esclarecedor ensayo Mito y realidad en Cecilia Valdés Nancy Morejón nos ofrece algunas de las claves del personaje y enfatiza en las similitudes de estos procesos de mestizaje y alineación en Cuba y otras colonias del Caribe también fundadas bajo el régimen esclavista.

[...] cabría preguntarse ahora, sin embargo, ¿por qué ese
proceso de blanqueamiento debía ser cumplimentado,
exclusivamente por la mujer?[...] penetraríamos en el terreno de
dos categorías excepcionales bien conocidas en todo el Caribe:
sexo y alienación.(Morejón, 1988,p.24).

Por otro lado está la mulata aprovechada del bufo que no aspira a casarse con un blanco sino a ser “mantenida”. En este caso ella está dentro de la picaresca. Mantiene al negrito que vive en la vagancia y ambos se burlan y aprovechan del gallego.

En la época de la primera vanguardia, con el negrismo, aparecen el hombre y la mujer negros y su entorno en los versos de algunos poetas representantes de ese movimiento y en las letras de sones y canciones de compositores de la trova tradicioanal que coinciden en el tiempo. El tratamiento de la imagen de la mujer negra varía de unos a otros. Tenemos el caso del muy celebrado poema La rumba de José Zacarías Tallet en que la descripción del cuerpo de la mujer negra se limita a las partes sexuadas y en que el juego danzario de la pareja que baila se describe como expresión de una sexualidad desenfrenada, grotesca, casi animal:

Como baila la rumba la negra Tomasa
como baila la rumba José Encarnación.
Ella mueve una nalga, ella mueve la otra,
él se estira, se encoge, dispara la grupa,
el vientre sobre el uno y el otro talón.
[...]
La negra Tomasa con lascivo gesto
hurta la cadera, alza la cabeza,
y en alto los brazos, enlaza las manos,
en ellos reposa la ebónica nuca
y procaz ofrece sus senos rotundos
[...] Y niña Tomasa se desarticula
y hay olor a selva
y hay olor a grajo
y hay olor a hembra
y hay olor a macho (Tallet, 1938).

En contraposición a ello pudiéramos citar un ejemplo de la trova tradicional. En ese movimiento de la canción urbana cubana, encontramos desde sus inicios algunos ejemplos de un tratamiento diferente de la mujer. Están los sentimientos patrióticos expresados en La bayamesa, tanto la de Fornaris, como en la de Sindo Garay(1867-1968) en que se les otorgan a la mujer elevados sentimientos y se la reconoce como sujeto activo en la lucha por la independencia.

Es Manuel Corona (1880-1950), quien en las letras de canciones que han llegado hasta nosotros canta la belleza física de la mujer negra y mulata, sin olvidar su espiritualidad. Ellas son seres con cuerpos, pero con sentimientos, con aspiraciones. Puede ser la amada fiel, la mujer sacrificada, la diosa inaccesible. Es cierto que Corona utiliza en algunos casos símiles y metáforas que aluden a las formas a veces estereotipadas de cantar a la belleza según los cánones occidentales, pero él se apropia de ellos para reivindicar la belleza y la espiritualidad de la mujer negra. Así en la canción Longina

En el lenguaje misterioso de tus ojos
hay un tema que destaca sensibilidad
en las sensuales líneas de tu cuerpo hermoso
las curvas que se admiran, despiertan ilusión.
[...] te comparo con una santa diosa
Longina seductora cual flor primaveral...

Con esta canción, Corona inmortalizó a una conocida belleza negra de la época, Longina O´Fárril, que murió en la década de los 90´ del pasado siglo.

[...] María de los cuchillos/ negra de candela y ron/ mujer/ mujer/ como tú no hay otra/ loca/ flor sin sendero/ sin vida/ perdida/ marchita/ marchitadora/ por el amor/ que no se vio/ María de los cuchillos/ negra de candela y ron/[...] ¡Ay que dolor!... p.79.

Con María Antonia, Eugenio Hernández Espinosa nos revela a esta mujer negra debatiéndose en sus contradicciones. Y es María Antonia una revelación no sólo para el teatro sino para la literatura cubana. Una mujer así y negra. Ella sabe lo que se espera de ella y se comporta como tal. María Antonia es pendenciera y asume la violencia del medio en que tiene que sobrevivir. Como negra y mujer se muestra retadora, capaz de enfrentar a los hombres. Pero como veremos en los textos en que ella reflexiona sobre su destino, aunque incapaz de escapar a él, a veces lo reconoce y se rebela. Pero siempre se reconoce como negra.

Cipriano : Bueno; ¿y qué, negrona? p.77.

María Antonia: Ya me ves, pasando por blanca hasta que se descubra. p.77.

Cipriano : Usted no tiene que ser blanca para valer. p.77

María Antonia: Ser blanco en este país es una carrera. p.77

Disfruta en ese “ambiente” en que ella vive el reto a los hombres.

Gente 2 Ten cuidado con esa mujer, se faja como los hombres. p.76.

María Antonia : ¡Eres muy penco tú, para meterme miedo a mí! Los hombres como tú me los juego al siló. p.76

Gente 1 : Te choteaste, Pitico. p.76.

Gente 2 : Pícale la nalga, María Antonia. p.76.

Gente 3 :Después de esto, mi hermano, métete a monja. p..76
.
Ha terminado la bronca en el espacio público que es para ella la plaza del mercado. María Antonia se pavonea. Ha sido capaz de vencer a Pitico. Ha puesto en entredicho la hombría de su contrincante. Delante de todos, de su público que la aclama porque ha vencido

Uno de los aspectos claves de la personalidad de María Antonia es la forma en que ella proyecta su sexualidad y la manera en que esa sexualidad agresiva y rebelde es percibida por los demás. Ella ha sido presa de ese relato sexualizado de la mujer negra y aunque se da cuenta de ello, trata de utilizarlo como un arma. María Antonia esgrime su sexualidad como uno de los elementos más fuertes conque puede mostrar su rebeldía. Se comporta promiscua e insaciable. Aún en medio de su frustración y de su conflicto con Julián al que de verdad ama, es capaz de tener relaciones con Yuyo y luego con Carlos. Pero ella piensa que en realidad ¿qué le queda?

En el cuerpo de esta mujer se cumple la fetichización del cuerpo de la mujer negra. María Antonia es buscada por todos, no porque sea bella, sino porque “está buena”, buena para ser poseída, para saciar en ella el deseo.

Yuyo, desea a María Antonia. Para él, ella es una negra que está hecha para el sexo y él es capaz de cualquier cosa por cumplir sus obsesivas fantasías sexuales con esta mujer negra. Él la ve inaccesible y “aprovecha” cuando ella en un momento difícil accede a concederle sus favores. En el caso de Yuyo, el hombre blanco, fascinado por el mundo de María Antonia se cumple lo que señala bell hooks.[8] Tal parece que él como blanco proyecta en ella, en su cuerpo de mujer negra toda su sexualidad. María Antonia le permite escapar de su blancura, de la cotidianidad, de su miseria. Como escribe la estudiosa, esta idea :

[...]les permitía a los blancos sexualizar su mundo proyectando
en los cuerpos negros un relato de sexualización desasociada
de la blancura[...] es el cuerpo femenino negro el que es forzado a
servir como un ícono de la sexualidad negra en general. (hooks, 2003.p.31)

Es interesante cómo la investigadora feminista norteamericana bell hooks destaca y denuncia la cosificación de la mujer negra que no es vista como “un ser humano entero” y cómo esto se expresa en la actitud de los hombres con María Antonia. No sólo Yuyo, sino el propio Julián, asociando el deseo de la mujer con la carne.

Julián :[...] Me gustas más que el carnero, ¿tú sabes?. Solo que a él puedo hacerle lo que no
te puedo hacer a ti: arrancarle hasta el último trozo de carne... p.142

O en el ejemplo antes citado del poema La rumba en que el cuerpo de la negra en la danza se reduce a las partes sexualizadas.

En otros párrafos hooks destaca la fascinación por el fondillo que ha primado también entre nosotros y que ha sido explotado por algunas bailarinas de corte comercial. Lamentablemente en algunos espectáculos de cabaret y en la televisión es posible observar cómo se explotan los cuerpos de las mujeres negras y mulatas, aunque es justo agregar que esto ocurre con todas las mujeres por igual, incluso las blancas. Es un estilo heredado de aquellas contingencias y una de las ironías del “mestizaje cultural”. La mujer negra es sometida a un relato sexualizado del presente, y a una lectura también sexualizada y a veces ahistórica.

Pero como hemos visto anteriormente en la mitología en la praxis el sexo, el amor sexual no es pecado y de ellos participan los orichas. La mujer en este contexto goza del eros y de la belleza de su cuerpo con una libertad legítima que la aleja de la tradición represiva judeo-cristiana. Así mismo, tampoco se le niega este goce en la vejez en la que se reivindica este derecho. Este ejemplo de Don Fernando Ortiz nos revela ese aspecto.

“...sólo una negra en senectud, de rostro muy surcado por los
años vividos, de seno fláccidos[...] puede danzar dignamente la
danza alegórica de la perpetuación de la especie, con el ritmo
y el meneo de la expresión inequívoca en un rito biolátrico
evocativo de la amorosa fecundidad de la Madre Naturaleza.”
(Ortiz,1982,p.226)

En la siguiente escena con Yuyo se muestran el machismo de Yuyo y el hembrismo de María Antonia que rechaza cualquier compromiso con el hombre. Esta actitud es de hombres, no de mujeres. Pero María Antonia es María Antonia. Ella es capaz de establecer las relaciones con el hombre planteando sus propias condiciones, no las del hombre.

Yuyo : ¡Yo soy muy macho para que te hayas burlado de mí! p.98

María Antonia : ¡Y yo muy hembra! El hecho de que me haya acostado contigo no quiere decir que estemos. p.98

Luego cuando él intenta herirla.

María Antonia: ¡Nunca saques un arma si no vas a usarla! p.104

Por otro lado, en el texto se muestra la actitud de Matilde, la mujer de Yuyo que trata de retenerlo, de devolverlo a la cordura, a su casa, a sus hijos, pero también a la miseria y a una sexualidad legitimada por la unión de ambos. Ella ve a María Antonia como una encarnación del mal y lo identifica claramente con la sexualidad de la mujer negra. María Antonia le responde con una ferocidad inusitada:

Matilde : ¿Qué le has hecho? p.100

María Antonia. ¡Lo que sabe hacerle María Antonia a un hombre! p.100

Matilde : ¿Le has echao una de tus brujerías, ¿verdad? p.100

María Antonia: ¡Me acosté con él! ¡No sé si después de eso lo podrá hacer contigo![...] ¡Pues ahí está! No le falta ningún pedazo. Sólo que se me olvidó pedírtelo prestado. No tengo la culpa de que me siga como un perro. ¡Amárralo! p.100-101.

Pero María Antonia va más allá. Ella se rebela y por un momento ve claramente su situación:

María Antonia: [...] ¿Qué quieres de mí? Yo no soy ningún trapo sucio. ¿es que hay algo peor que eso?[...] Ya no puedo más, estoy cansada de cantar, de rumbear, de esta miseria que me pudre, de este cuerpo que lo único que sabe es dar deseo, de ser María Antonia, de ser como todo el mundo quiere que sea[...] ¿me entiendes? No, qué vas a entender tú que vienes por todo eso. p.99.

En la relación de María Antonia con Carlos se ofrece claramente el otro lado de la moneda. Cumachela le predice ese encuentro con un hombre sensible, diferente:

María Antonia: [...]¿Quién Diablos es Carlos? No conozco a ningún Carlos. p.114

Cumachela : Si no lo conoces, mejor. Es manso como el río que en su fondo oculta remolino. p.114

María Antonia y Carlos se encuentran en un claro de la manigua, un lugar excepcional fuera del espacio público de la ciudad. Simbólicamente ese lugar es el único en que ellos podrán soñar juntos, en que se puede realizar este encuentro amoroso. No es el solar, no es la calle, no es la plaza del mercado, ni el bar, no es el espacio público en que se desarrolla la tragedia, en que conocen a la María Antonia de siempre. Aquí el autor con toda intención hace que la naturaleza prevalezca sobre el entorno urbano.

Carlos: Aquí todo es mío, el río, la hierba, la ciudad que me rodea. Sueño despierto y soy feliz[...]. p.117

María Antonia: ¿Me conoces? p.117

Carlos : He visto tu cara en el fondo del río. Te he hablado, te he visto en flor. En un árbol seco una vez escribí tu nombre : María Antonia..[...] del fondo del río buscaría dos piedras brillantes como el sol para guardarte en ellas. [...] Muchas veces vi tu silueta recostada en el aire: tu piel llena de movimientos. Corría a la puerta a esperarte hasta que pasabas... p.117-118

María Antonia: Borracha entre hombres, ¿te gustaba así?.p.118

En la escena de Carlos y María Antonia se desarrolla el tema del amor que hubiera sido posible. Sin embargo ya no puede realizarse, es tarde. Por eso María Antonia dice “el tiempo se detuvo para hacerme soñar y lo hice contigo”, con Carlos. Pero también se insertan dos largos monólogos para ser dichos de manera simultánea por los dos personajes: es el relato de la violencia a que han sido sometidos. A cada cual le corresponde el suyo como hombre y como mujer. Ya hemos visto la ”educación“ de María Antonia como mujer negra y como hija de Ochún. En el relato de Carlos, se muestra la extrema violencia con que desde niño se trata de deshumanizarlo. Los padres se la han impuesto sin piedad. La “parada” del macho es muy alta y él tiene que cumplirla a toda costa.

Carlos: [...] Cuando llegaba a la casa, mi madre me caía a golpes. Un día me puso un cuchillo en las manos: “Pa que te defiendas. Pa que te hagas respetar”[...}p.118

Luego él mismo refiere la primera vez que mató a un hombre obligado por las circunstancias. “Dale si eres hombre”.”¡Mátalo”.

Carlos : La cara de mi padre se llenó de fiesta.[...] Orgulloso, me llevó a la cantina a beber. [...] Mi padre señaló a unas mujeres que abrían las piernas. Me había hecho hombre al fin. p.119

María Antonia y Carlos al final, se encuentran fuera de aquel espacio donde podría cumplirse la posibilidad de un amor y del sueño de una vida en común. Están en la fiesta, en el toque de santos, en medio de la gente de siempre que los obliga ser como “ellos quieren”. Unos instantes antes María Antonia se muestra retadora y ríe y baila.

María Antonia : “¡María Antonia tiene sed, sed de hombre! ¡Tráiganme un jarro lleno de hombres!” p.157.

Todo está listo para que se cumpla la tragedia.

Bibliografía:

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Martiatu, Inés María María Antonia: wa-ni-iklé-ere de la violencia. En Tablas La Habana
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[1] Fernando Ortíz, prólogo a Cuentos negros de Cuba, de Lydia Cabrera. La Habana, Imprenta La Verónica, enero de 1940, p.4.
[2] Nicolás Guillén (1902-1989) es la figura más relevante de ese movimiento. En su obra aparece el mundo, la música, el color, la alegría, y los ritmos todos del hombre y la mujer negros. Pero también el aspecto social en lo clasista y la asunción de su origen en lo africano y de su mestizaje en lo cubano.
3 Itá quiere decir juicio. Es el momento de la adivinación, piedra angular por la que se rigen todas las ceremonias de la Santería. El Itá de la ceremonia de iniciación o “asiento” es el más importante. Queda registrado en las “libretas” de los sacerdotes y sacerdotisas y de sus ahijados.
[4] A partir de ahora los comentarios que aparecen entre comillas pertenecen a la tradición oral y no es posible establecer si lo escuché de alguna persona específica o de muchas.
[5] Entrevista, Georgina Navarrete, Barrio de Cayo Hueso, Ciudad de la habana, 1986.
[6] A partir de ahora todas las citas del texto de María Antonia son de Teatro de Eugenio Hernández, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989.
[7] En la música popular se dan muchos ejemplos de identificación del negro como el cubano. En la guaracha del siglo XIX, El negro bueno se cuentan las aventuras de un negro pícaro. Llegó a ser tan popular que con ella se identificaba todo el pueblo. Ya en el XX , en Jaleo, guaracha de Ñico Saquito, se denuncian los abusos y la explotación de todo el pueblo con estos versos: Adónde quieren llevar al negro / miren que el negro se está cansando / jaleo pa´quí.. Son sólo dos ejemplos.
[8] Esta investigadora feminista norteamericana escribe su nombre propio con minúsculas deliberadamente.

RITO Y TEATRO

2007-03-21T11:37:00.000-03:00

Uno de los grandes méritos del título “Wanilere Teatro”, publicado por la editorial Letras Cubanas, es el prólogo de la investigadora Inés María Martiatu, también responsable de la selección de obras incluidas, donde el mito deviene en instrumento para explicar los sucesos del mundo, de la existencia toda, textos inspirados en pasajes de una religión patrimonio de los marginados de siempre. Apunta la Martiatu en sentencia que debieran escuchar los investigadores del teatro cubano contemporáneo: “Donde hay que buscar una representatividad del tema negro y de la influencia de las culturas africanas en la literatura cubana a partir de los 60 es en el teatro” y recuerda a Paco Alfonso como un precursor con su obra “Argallú Solá Ondocó”, de 1941.

Y continúa, resaltando la importancia de estos textos para la cultura nacional: “… junto a los aspectos mitológicos, aparece el tratamiento del negro y de la negra en su historicidad, con su carácter clasista y las peculiaridades de la evolución de esos personajes en su difícil proceso de inserción en la sociedad cubana de antes y de ahora”.

Otro asunto inquietante, que debiera suscitar grandes polémicas, es su visión de la historia del teatro cubano, y su discrepancia con la noción del bufo como paradigma del teatro nacional. “No olvidar todo lo que ese teatro denigra y excluye y el tono superficial en que se ha movido”.La autora demuestra su satisfacción por la creación de las obras compiladas:
“Yo creo que uno de los méritos de este teatro mitológico y ritual es el de develarnos… una parte de nuestra herencia, de nuestra nacionalidad ajena a la superficialidad y al choteo. El valioso aporte que representa la revelación de una rica mitología y de la espiritualidad del hombre y la mujer negros, hasta ahora ignorada y despreciada, es un paso importante para devolverles su legítima humanidad y su contribución a esa nacionalidad incompleta.”

La investigadora también aclara los conceptos de mito y rito, que tanto uso y abuso sufren por estos días, evidenciando el rigor y la seriedad de su trabajo investigativo, contrastando con tanto folclorista de moda por estos tiempos.Creo que Inés María Martiatu indaga en una zona del teatro cubano que, a mi juicio, no ha sido suficientemente abordada, a veces por desconocimiento, a veces por prejuicio. Ojalá que la puesta en circulación de este tomo, de las obras y del extraordinario prólogo, contribuyan a desbrozar el camino y sean poderosos estímulos para teatristas e investigadores. Sólo queda agradecer a la escritora su perseverancia y su seriedad, su voluntad de trabajo y su gentileza por poner un libro de tanto valor a la consideración de los lectores.

MARILYN GARBEY

INES MARIA MARTIATU: EL TEATRO, LOS DIOSES Y LOS HOMBRES

2007-03-21T10:50:00.001-03:00

La antropología teatral caribeña tiene en la obra de Inés María Martiatu a uno de sus discursos teóricos más inquietos y provocadores. Todavía hoy, a casi diez años de su aparición en la revista Tablas, su trabajo: “Transculturación e interculturalidad. Algunos aspectos teóricos,” continua siendo un texto tan imprescindible como desatendido por nuestra teoría y la crítica teatral.

Memorable por el exhaustivo rastreo de fuentes bibliográficas que incluye a teatrólogos y teóricos como: Patrice Pavis, Eugenio Barba, Ángel Ramas, Grotowski, Jacques Ruobine... en el que documenta los diferentes canibalismos y tergiversaciones de que ha sido objeto el concepto transculturación, de Fernando Ortiz. Al tiempo que desmantela la operatividad, y el matiz etnocéntrico de las categorías aculturación e intercultural. Para terminar acuñando, como alternativa, su propuesta de Teatro Ritual Caribeño, atendiendo a un grupo de razones geográficas, étnicas, de ceremonias religiosas relacionadas con el caribe mestizo, y desde una relación diferencial con otras modalidades del teatro ritual que se practican en Cuba y en el mundo. Más que un simple rótulo se trata de un modelo y una metodología para leer y conceptualizar las representaciones y prácticas simbólicas asociadas con el legado de la memoria africana en relación con la identidad caribeña.

Las formulaciones de la Martiatu, en este texto, desbordan las parcelaciones de la antropología teatral para posicionarse en un espacio de diálogo y discusión con la teoría literaria, la antropología cultural, los estudios postradicionales y latinoamericanistas, al deconstruir términos y conceptos provenientes de las narrativas hegemónicas, y de las construcciones teóricas que Occidente ha hecho del nosotros caribeño.

A través de un diálogo intertextual -a veces tácitos, otras explícito- con los sistemas teóricos de pensadores como Darcy Ribeiro, Ramas y Antonio Cornejo Polar. A partir del tratamiento de conceptos como aculturación, transculturación, mestizaje, unidad y diversidad, totalidad conflictiva, las tensiones entre oralidad y escritura, la memoria su localización y representación. etc. Y en el que se vislumbran instancias fructíferas de convergencias y también de confrontación.

En los últimos años la labor de Martiatu ha estado dirigida a la confección de prólogos y antologías. Ello quizás obedece a una estrategia que tiene entre sus finalidades visibilizar e historiar estas prácticas dentro del ámbito teatral cubano. María Antonia: una pasión compartida, una recopilación de ensayos sobre la renombrada pieza de Eugenio Hernández; así como El bello arte de ser y otras obras, de Tomás González constituyen dos elocuentes ejemplos. Su trabajo, en este sentido, me recuerda a la de un curador de arte. Al desplazar el discurso crítico de sus enclaves escriturales tradicionales a otros espacios de mayor movilidad y diálogo con el autor (sus obras), el discurso editorial y los lectores; tratando de hilvanar nuevos universos interpretativos, otras coordenadas de análisis y lecturas de las obras. El ejercicio de Inés María Martiatu como antologadora y prologuista de estos libros y dramaturgos se asemeja al de un constructor de sentido. Al cartografiar, explorar otros patrones de entendimiento y participación cultural para los mismos.

La reciente edición de Wanilere Teatro más que ilustrar este gesto, viene a dar fe tanto de la evolución teórica como del sorprendente rigor y actualidad que distinguen las indagaciones de la Martiatu en el campo de la antropología cultural. El mismo se inscribe dentro de esta construcción teórica que la autora bautizó como Teatro Ritual Caribeño. Y viene a cristalizar “[...] un sueño de muchos años de investigación y publicaciones de textos teóricos y ensayísticos referidos a este teatro.”

La oralidad y sus vínculos con la memoria y la tradición. El fetichismo de la escritura, la normatividad de la lengua y sus mecanismos de corrección, exclusión y sometimiento de la palabra dialectal (licenciosa y monstruosa), el rito y el mito como fuentes de la literatura oral y expresión de una cosmovisión del mundo que transita de lo filosófico, lo mitológico a la contemporaneidad. Son algunos de las claves que sustentan los criterios de selección de las piezas agrupadas por la investigadora en esta antología. Una constelación de dramaturgos que va desde: Eugenio Hernández Espinosa, Gerardo Fulleda Tomas González, José Milián a otros como Georgina Herrera, Fátima Patterson, Elaine Centeno y Ramiro Herrero.

El mito, cuya fascinación y espejismos llegan hasta nuestros días, pudiera ser el hilo conductor de esta antología. El elemento que la funda, y sostiene. Ya sea como metáfora del destino humano, como trasgresión y ruptura de un orden natural, represivo o de la memoria colectiva devenida en leyenda, insertada en una dimensión donde las perspectivas de género y raza se entrecruzan con la historia de la nación como es el caso “Penúltimo sueño de Mariana”, de Georgina Herrera. Siempre transformado, reactualizado, deformado según el nuevo contexto. Otra de las revelaciones de Inés María Martiatu con este libro es su relectura de las representaciones y prácticas culturales afrocubanas y sus vínculos con los relatos sobre nuestra nacionalidad. Para ella, a partir de los años sesenta, en el campo de las letras, es el teatro quien exhibe las contribuciones más irrevocables.

Wanilere Teatro, con su edición, funda un espacio de impugnaciones y debates en torno a la identidad, la memoria y los modos en que se ha venido articulando el relato de la nación, como comunidad imaginada, dentro del devenir del teatro nacional. “Es evidente que el bufo maltrata a algunos componentes de esa nacionalidad, principalmente a negros y mulatos, tanto en la escena, con sus personajes, como con la complacencia al público que iba dirigido”. Para Inés María Martiatu el bufo, por lo que denigra y excluye, más que paradigma del teatro nacional es expresión de una nacionalidad problemática, escindida desde su génesis.

ALBERTO ABREU

Algo bueno e interesante

2007-03-09T14:02:00.000-02:00

A Gerardo Fulleda León

Ya sé que no tuviste la culpa de tu pelo cano, de tu sonrisa todavía de muchachito y unos dos apretones de mano inesperadamente cálidos que me subyugaron. Ni de que me sorprendiera pensando en ti, en la gravedad de tus trajes con corbata, en la seguridad de tus maneras, en la forma de retirar el mechón de pelo blanquísimo también vivo y abundante. Lo adiviné suave y estuve a punto dos o tres veces de retirarlo por mí misma.
De pronto, de la perplejidad, de la sorpresa y la duda, llegué a sentir la cólera de la impotencia, y de ella, surgió la cólera de este relato. Escribiendo disfrutaría (para mí el mayor placer del mundo), de esa malévola sensación de tenerte totalmente a mi merced. Te despeinaría los cabellos, zafaría el nudo de tu corbata mancharía, estrujaría y quitaría (por supuesto) tu traje recién planchado y tan organizado. Te imaginé al fin indefenso, desnudo, temeroso, apasionado, lleno de deseos y de dudas, desesperado y no sabiendo cómo se organizan los sentimientos. Organizar, organizado, ese fue el reto, la palabra clave con que te perdió un buen amigo que sólo quiso alabarte. Comenzaste a formar parte de mis más secretas ensoñaciones de todo tipo. Escribir este relato sería una especie de venganza personal (la única posible) por haberme gustado sin esperanzas tan tontamente.
Imaginé entonces lo que sería nuestra historia, pero no creas que fue un juego fácil ni inofensivo. Te juro que tuve que sufrir y que no pude ser tan prepotente como esperaba de mí misma. No fue posible salir ilesa de semejante trance.
Hice que todo comenzara en una tarde clara, casi transparente en el patio del restaurante “El Patio”. Ella (es decir, yo): su alegría y su certeza de que pronto le pasará algo bueno e interesante. Él: su curiosidad. El amigo: su cariño y su asombro. La luz persistente entre las arecas y esa humedad y frescor tan agradables de la hora, ya casi en las proximidades de un crepúsculo que se obstina en no llegar. Al sol: la plaza cuadrada y la fachada ondulante de la gran iglesia. A la sombra: los soportales y balcones.

Los dos hombres la habían visto llegar al mismo tiempo.
—Siéntate con nosotros. Estás bellísima. Lástima que a mi no me gusten las negras-dijo el amigo.
Él los miró entre divertido y escandalizado. Había una especie de amistad muy especial entre ellos, mezcla de amor y de intimidad que siempre le había llamado la atención.
—Estás bellísima—-repitió el amigo.
—Seguramente debo estarlo porque me siento muy bien. Me siento así, bella.
—No eres muy modesta.
—¿Para qué sirve eso? Al menos en un día como hoy no puede servirme de nada. En cualquier momento me pongo a cantar.
—¿Se puede saber a qué se debe tanta felicidad?—-preguntó el amigo.
—No tengo la menor idea—contestó ella.
—Nadie se muestra tan eufórico por nada.
—Pues yo sí, estoy segura de que algo bueno e interesante va a pasarme.

Él no tuvo más remedio que intervenir.
—¿Cómo?
—Y pronto.
—Por favor, déjate de excesos—dijo el amigo.
—Bueno, pero usted es una bruja—se atrevió a decir él.
—No la de Blancanieves, por cierto—respondió ella.
—Pero sabe lo que va a suceder—dijo él con toda credulidad.
—Está loca de remate, no le hagas caso. Vuelvo enseguida—dijo el amigo al punto de levantarse. Se dirigió al interior del restaurante.
—¿Por qué no me habla de usted?—le espetó ella cuando se quedaron solos—Podría contarme algo bueno e interesante.
—¿Es un chiste o un juego de palabras?
—No, es en serio. Hábleme de África. Ya sé que ha escrito dos libros, pero en ellos no habla de usted.
—Me gustaría que fuéramos a otra parte—se atrevió a decir él sorpresivamente.
—¿Qué hacemos con nuestro amigo?—-ella lo miró burlándose-hombre serio y organizado, no tienes que molestarte, yo lo resuelvo.
En el pequeño bar repleto de gente, el amigo saludaba a unos conocidos.
—Nos vamos—dijo ella.
—Espérate un momento. Enseguida estoy contigo.
—No, no vengas. Nos vamos él y yo.
—¿Y eso?
—Parece que tu amigo piensa que él puede ser ese algo bueno e interesante que va a “pasarme”.
—No es posible.

Me invitó a que fuéramos solos a otra parte. Vine para facilitarle las cosas, así que no salgas al patio. Mañana te llamo. Chao.
Siempre hubo algo que quedó pendiente entre nosotros. Aún con el carácter fantasioso de esta aventura. Un cabo suelto que ni la imaginación pudo suplir. En realidad supe que jamás me hablaría en este relato de África como le había pedido. No sé por qué siempre se lo he reprochado mentalmente. Quizás porque el África (de la que no habló), significaba tantas cosas, las que no me diría nunca aquí ni en la realidad.
—Él trató todo el tiempo de aparecer ante mis ojos como una cosa buena e interesante.
—Háblame en serio, por favor. Me preocupa mi amigo.
—¿Y no te preocupo yo?
—Ya sé como eres... ¿Qué piensas hacer?
—No lo protejas tanto.
—Es que te conozco y él no tiene la culpa de tus traumas.
—No hay motivos para alarmarse. No ha caído en mis garras ni mucho menos.
—¿Qué piensas hacer? ¿Vas a seguir la broma?
—¿Tú qué me aconsejas?
—Te advierto que hay inconvenientes, nadie sabe lo que puede pasar.
—Pero tampoco nadie está capacitado para detener los acontecimientos. Talmente me crees una vampiresa o algo peor.
—¿Te acostarás con él?
—No sé si él me lo pedirá.
—Lo harás.
—Cada uno tiene las aventuras que escoge tener. Eso lo escribió Pavese, en su diario.
— “¡Basta de palabras!”
—¿Cómo?
—Eso también lo escribió Pavese, sólo que al final del diario, el último día, el del suicidio.
—No seas trágico.
—¿Vas a volver a verlo?
—Creo que sí.

Un lugar como aquel club no lo había visitado él quizá durante años. Allí lo quise imaginar, fuera de todos sus contextos habituales, fuera de lugar. Quise que mientras me acariciaba, fuera penetrando más y más en el misterio de mis silencios y miradas o al menos lo intentara.
—Eres una mujer compleja.
—No digas eso. Te dejo entrar. No hay misterios, no te oculto nada.
—Sí lo hay.
—Me estoy mostrando como soy.
—Sé que lo haces pero yo no puedo abarcarlo todo. Siempre me sorprendes.
—Bueno, no es mi culpa.

La voz de Pablo comenzó a escucharse. Se alzó entre ellos. Era un bolero de feeling poco conocido. “Si supieras que te quiero tanto, que comprendo cual es tu dolor.” Ella comenzó a cantar muy bajito. Él la acariciaba y le besaba la cara.
—Te recuerda a alguien—afirmó él.
—No precisamente. Me recuerda muchas cosas a la vez, una época.—“Y no crees, no crees en mi amor”—continuó Pablo.
—¿Por qué lloras?
—¿Y cómo no hacerlo?

A él le inquietaban su desenfado y su misterio. A veces llegó a parecerle descarada, auque por supuesto, no se atrevió a decirlo. Pero ella lo adivinó como adivinaba muchas otras cosas. Era algo contradictorio, desenfado y misterio. Cuando uno creía estar llegando a ella, se cerraba de pronto. Alzó un brazo y él lo agarró desesperado como un náufrago. La besó.

—Dime, por favor, si yo soy algo bueno e interesante. ¡Me muero por saberlo!

Al principio ella hizo que el placer lo sorprendiera como una bofetada, y sin darle tiempo a reflexionar, las emociones incontrolables lo tuvieran a su merced por mucho tiempo. Palpitaciones, taquicardias, disfonía sorpresiva de la voz, manitas frías, temores y dudas fueron los síntomas que le llevaron casi a la muerte. Al alivio del primer orgasmo, siguió otra etapa en que las sensaciones penetraban en su ser produciendo no ya aquel estado de confusión, sino de gracia. Luego llegó la voluptuosidad y le hizo regodearse golosamente tratando de apurar cada emoción, cada sentimiento en el colmo de la desesperación, con los poros y los nervios bien abiertos. Se sintió presa de los celos retrospectivos más atroces. Los pudores de la carne, dejados atrás por el deslumbramiento del placer tan humano, le hicieron avergonzarse de su pasada mezquindad. No podía llamarse de otra manera. Una cortísima separación desorganizó su vida de tal forma que los recuerdos aún recientes de lo vivido junto a ella, se vengaban en su carne y tiraban con fuerza, le encadenaban y le pusieron en la más ineludible de las crisis.
No fueron eficaces ni el razonamiento, ni la organización ni la tiranía de la rutina. El aburrimiento ya no fue más un refugio seguro. Cada vez deseaba más el desorden de aquellos besos y la impuntualidad de los orgasmos, con su escándalo de griticos inconvenientes e inesperados y aquel venir abajo sorpresivamente sin posible programación o control, sin saber jamás cuando habría de suceder, sólo cuando ya era inevitable, siempre demasiado pronto o demasiado tarde.
Seguramente él había conocido esta otra clase de amor, pero lo había sabido evitar. Ahora se vengaban, sin nombres ni apellidos aquellos amores viejos. Recuerdos de vergüenzas y cobardías injustificables amenazaban de pronto su tranquilidad, eran implacables. Una muchacha muerta, un amigo adolescente, la amante que trató de enseñarle el amor limpio de los cuerpos. Todos desembocaban allí, en esta mujer extraña hasta hacía sólo unos días. En esta mujer extraña en realidad a la que saludaba con apretones inocentes, sin sospechar que fuera capaz de tanto delirio.
Y como era de esperar, le llegó el momento a su querida esposa. Aquella mujer virgen que él había escogido ex profeso. El amor sin riesgos, cómodo, de la que hizo la compañera de u vida. Su mujer lo defendía, lo amaba porque lo poseía. Ella había ido haciendo poco a poco el inventario de todas su cobardías y le facilitaba el asidero para desvirtuarlas y ahuyentarlas. Se dedicó con una eficacia insuperable a desmentir los pequeños remordimientos, uno a uno, proporcionándole la seguridad más absoluta, la que debiera durar, pensaba él, toda la vida. La esposa no se engañaba, sin embargo. Era como el crimen perfecto y en todo caso, el móvil había sido el amor. Así lo profesaba. Se lo demostraba en cada detalle, con minuciosa asiduidad, con la ciega obstinación conque las arañas y las hormigas continúan su obra.
Por una breve nota en el periódico supe de su muerte repentina. Una “dolorosa y corta” enfermedad había abatido al objeto de tanta ensoñación de la manera más fácil y rápida. Supuse que no tuvo tiempo de escoger entre morir o morir como en mi relato. En esos días, la noticia interrumpió la redacción. Precisamente me ocupaba de escribir aquella parte que titulé provisionalmente “la posibilidad de la muerte y una decisión”. Dediqué varias sesiones de trabajo a planear esas muertes y las disyuntivas se concretaron en una solución que me había parecido ingeniosa: “morir o morir”. Ante el descubrimiento casual y sorpresivo de una enfermedad mortal, él debía escoger entre “morir” continuando al lado de su esposa (morir a largo plazo). Y si le quedaba al menos un año de vida, irse con la amante ( es decir, conmigo) y morir también al final, pero habiendo vivido.
La breve nota periodística con la descripción del entierro puso fin a mis especulaciones. En la realidad todo había sido mucho más sencillo y quizás sorprendentemente frustrante. Él no llegó a tener una oportunidad de vivir y realizarse sino en el relato. Más vale tarde que nunca, pensé, más vale en la ficción que en ninguna parte, rectifiqué.

Sublevao

2007-03-09T13:59:00.000-02:00

El guionista Arsenio Castillo, acaba de obtener Mención en el Concurso para proyectos de audiovisiales convocado por la Embajada de España en Cuba. Se trata de un documental sobre el cantante de rap Kumar. El título del documental es "Sublevao".

Rap y discurso femenino en la cultura Hip Hop cubana

2007-03-09T13:49:00.000-02:00

"Alzar la voz, quebrar la imagen. Rap y discurso femenino en la cultura Hip Hop cubana", es el tìtulo del proyecto de la poeta Carmen González que obtuvo el Premio Memoria que otorga el Centro "Pablo de la Torriente Brau". Consiste en una beca para realizar el proyecto y la publicación del libro terminado.

Premio Casa de las Américas 2007 a Alberto Abreu

2007-03-09T12:53:00.000-02:00

Con su libro "Los juegos de la escritura o la reescritura de la historia, el investigador y narrador Alberto Abreu, acaba de recibir el importante premio Casa de las Américas 2007 en el género de ensayo artístico literario.

Teatro de dioses y hombres

2007-03-09T12:14:00.000-02:00

Wa-ni-ilé-ere quiere decir en yorubá “tomar parte en las convulsiones de la casa de las imágenes”, según Fernando Ortiz(Ortiz, 1981) Es la casa en la que se realiza la representación. Sinónimo de güemilere , también wanilere o wemilere.. Esta es la fiesta ritual de la Santería, la más grande de todas y la única que tiene carácter público e incluye la danza. Esta fiesta ritual tiene un marcado carácter teatral por lo cual hemos escogido ese nombre para nuestra antología. El wemilere tiene su propia estructura dramática que está regida por el Oru de Eyá Aranla. Un oru es una especie de suite de música yorubá. El wemilere es una representación, una fiesta eminentemente teatral, incluye la poesía, la danza, el canto, la pantomima, la acrobacia, la actuación, el vestuario, en fin todos los componentes de lo que sería una puesta en escena. Teatro sagrado por su función religiosa de comunicación entre orichas y hombres, teatro total. Pero el título de esta antología, Wamilere, aunque se refiere a la ya citada fiesta ritual de la Santería se ofrece aquí en su carácter simbólico expresando todo lo mitológico y ritual que se aprecia en nuestra cultura, no sólo la tradición yorubá, sino la bantú, la Abakuá, el Vodú, las del espiritismo y otros misterios. Toda esa amalgama de creencias y tradiciones que se cuecen sin cesar en el “ajiaco”, en esa transculturación inacabable que nos define.

Las fuentes orales son las principales que han nutrido la dramaturgia surgida de las tradiciones de origen africano que forman parte de nuestra cultura. La oralidad ha sido una condición fundamental en la trasmisión de la mayoría de los elementos que conforman la cultura caribeña. Religión, costumbres, tradiciones, historia, se han conservado y trasmitido de forma oral. Es sabido que el esclavo, despojado de todo elemento de cultura material, sólo trajo consigo cerebro, corazón y la praxis enraizada en la tradición de la trasmisión del conocimiento por vía de la oralidad. (Martiatu,2000,p.152). Esta es la razón por la cual logró reconstruir, un acervo que está presente entre nosotros hasta hoy. Tuvo que superar formidables dificultades tales como el desarraigo violento de su medio, el cautiverio, el régimen carcelario de la plantación, y la desorganización de sus instituciones familiares y sociales. Es en este acervo trasmitido de forma azarosa que encontramos la concepción del mundo y la sensibilidad de las masas no marginales, sino marginadas de las instancias de poder y de las instituciones que detentan el discurso cultural hegemónico europeizante y elitista en el Caribe y en el resto de América Latina.

En otras culturas, la palabra escrita tiene una relevancia extraordinaria. Los grandes textos religiosos como La Biblia y el Corán y los documentos, contratos y otros textos jurídicos, comerciales, históricos o literarios le confieren un carácter fetichista a la escritura, convirtiéndola en un instrumento todopoderoso y divino. Tal es el caso de las culturas de las potencias que perpetraron la trata y colonización en el Caribe. El colonizador impuso esta concepción fetichista de la escritura. El texto escrito fue esgrimido como fuente de autoridad y tiene connotaciones no sólo jurídicas sino divinas. En él se centra el discurso del poder.

El ya mencionado fetichismo de la escritura ha permeado de prejuicios el estudio y conocimiento de fuentes tan importantes de la literatura oral como es el Oráculo de Ifá
(Bascom, 1969). Éste es un sistema adivinatorio. En Nigeria, en el país de los yorubás, en Cuba y en otros países donde se practican el culto la Santería y el culto a Ifá, existen sacerdotes dedicados a él, que pasan por un largo proceso de aprendizaje e iniciación, los babalaos. En tierra yorubá está situada la ciudad de Ilé Ifé, la capital religiosa del antiguo reino. Es curioso como el culto, los odus y patakines, así como las complicadas ceremonias que acompañan la práctica religiosa, pasaron a Cuba por medio de la tradición oral y, según los especialistas casi completamente en lo fundamental con sólo los cambios propios de la transculturación a un medio y condiciones diferentes. Ifá, entre los yorubas era un culto de centro, oficial, ligado al poder y a las ciudades-estados de un reino poderoso sustentado en una cultura clásica. En Cuba ha sido religión de esclavos, y, con posterioridad, de marginados y discriminados. En los libros de Ifá compuestos por los babalaos, que pasan de mano en mano como las libretas de Santería, se encuentra sin embargo una expresión de oralidad. Como bien dice el investigador suizo Martín Lienhard “[...] entre los dos universos, el de la literatura escrita y el de la oralidad, siempre ha habido zonas de contacto, de conflicto, de intercambio,[...]” (Lienhard, 1992) este intercambio se evidencia en los libros escritos de Ifá y en sentido opuesto en la obras del canon literario que se inspiran en las fuentes orales. En Ifá y en las libretas de la Santería la escritura sirve de guía y de recurso mnemotécnico, pero el sistema sigue siendo preponderantemente oral. En la praxis se mantiene una zona de misterio, de secreto, a la que sólo van accediendo poco a poco, paso a paso, los iniciados y los sacerdotes según su jerarquía y antigüedad en el culto. Esto mismo sucede en la Santería con los sacerdotes de Ocha.

En Cuba las importantes fuentes de la literatura oral que como hemos visto se mantuvieron vivas en el seno de las religiones de origen africano y en las tradiciones del pueblo, son las que van a nutrir nuestro teatro. Muchos de estos elementos llamaron la atención de los creadores ya a principios del siglo XX con el surgimiento de la vanguardia artística y literaria de los años 20´ y 30´. Aparece el movimiento llamado Negrista. Así, estas tradiciones entraron tempranamente en el canon de la literatura escrita, pero casi siempre referidos al campo de lo folklórico o como resultado de investigaciones antropológicas. Esta vanguardia tuvo connotaciones políticas y nacionalistas. La incorporación de la cultura popular y especialmente la de los negros, fue una forma de asumir el nacionalismo, en lo racial . En lo político se inclinaron a la izquierda .

Aunque no negamos los méritos del Negrismo, sí es necesario reconocer que en aquel movimiento no todos los creadores lograron sobrepasar o superar el nivel de lo banal, lo “folklórico”, el exotismo.[1] En muchos casos ofrecieron una imagen idílica de las relaciones interraciales y de la situación social del negro y aún en otros se muestra claramente el prejuicio racial.

En 1936, Lydia Cabrera, publica en París sus Cuentos negros de Cuba. Este excelente libro logró una extraordinaria repercusión. Es la primera obra en que la tradición es llevada al texto escrito y además con una elaboración artística que le confiere un gran valor literario. Por otro lado, en 1938 Rómulo Lachatañeré publica la primera colección de patakines , ¡O mío Yemayá1. Lachatañeré se valió de la rica fuente del Oráculo de Ifá. Estos trabajos fueron elogiados por Fernando Ortiz, que escribió el prólogo de la edición cubana del libro de Lydia Cabrera y que calificó las narraciones de Lachatañeré como “una colección de recitaciones sagradas de los negros yorubás”.

En el campo del teatro podemos citar también un precursor, Paco Alfonso. En 1941, este dramaturgo, director y actor escribe Argallú Solá Ondocó, basándose en uno de los patakines recogidos por Rómulo Lachatañeré en su libro ya mencionado. Esta obra es un antecedente en el tratamiento de estos temas en la dramaturgia cubana. Por su coincidencia en el tiempo, podemos destacarlo como precursor al igual que las obras de Cabrera y Lachatañeré. Esta línea no sería retomada en nuestro teatro hasta muchos años después.

El mito es un aspecto de suma importancia en las manifestaciones de estas religiones cubanas de origen africano y tiene un peso extraordinario en las características psicológicas y en los avatares del pueblo. Estos cuerpos mitológicos se hacen coherentes por su carácter oracular. La adivinación es la piedra angular de estas religiones y mediante ellas se determinan todos los actos y las decisiones relativas a la vida del creyente tanto desde el punto de vista religioso como personal. En la Santería se conocen varios sistemas de adivinación: el coco, el Diloggún, (el caracol) y el de los Babalaos que es el más completo y adivinan con el Ekuelé y el tablero de Ifá. Estos sistemas adivinatorios se relacionan entre sí. “Contestan” mediante oddun, letras pertenecientes a ellos y éstas nos remiten a los patakines(mitos) que deben ser recordados e interpretados para obtener la respuesta. Los patakines terminan siempre con una especie de proverbio, llamado owe. Estos oddun prescriben el ebbó, ofrenda que se debe a los orichas, el rito a realizar y cómo debe ser llevado a cabo. Este oráculo, además de su función adivinatoria, expresa la sabiduría del pueblo yorubá, sus ideas cosmogónicas y filosóficas, su historia. En Ifá se encuentran implícitos una visión del mundo, el destino de los hombres, las relaciones sociales y la moral, desde el nacimiento hasta la muerte. Así mismo en la práctica sirve como guía y regulación de la conducta social y moral de los creyentes y de todos los que se acerquen a él en busca de ayuda y consejo. Ifá constituye un cuerpo mitológico con sus patakines en los cuales se basan muchas de las obras de los dramaturgos que han trabajado esta importante línea de teatro ritual caribeño.

La fiesta afrocubana del Día de Reyes, que tiene un carácter público, alcanza gran relevancia en la expresión de su africanía. Es una de las primeras y más plenas manifestaciones teatrales que se conocen en la colonia en la que los protagonistas son los esclavos. Fernando Ortíz nos dejó una muy viva descripción de aquellos festejos, día único en que los cabildos de negros de nación y sus descendientes desplegaban lo que hoy llamaríamos un gran happening. Toda una ciudad convertida en un espacio escénico inconcebible, solamente comparable a los festejos de carnaval en algunas ciudades europeas. Estas fiestas del Día de Reyes son un antecedente del carnaval en el Caribe.

Como vemos el mito está ligado a lo ritual. El rito es el mito escenificado, el misterio. Estos rituales tienen una indudable teatralidad.(Martiatu Terry, 1992). Si la concepción del arte como magia sólo era concebible como postulado romántico, en nuestra realidad caribeña es posible aquí y ahora, en esta parte del mundo donde la magia es todavía para muchos elemento esencial para dominar la realidad. El mito y el rito cumplen diversas funciones a la hora de entender y apropiarnos de la realidad caribeña. El mito en el Caribe es medio de conocimiento de la realidad. El mito se nos presenta como explicación de la historia, del devenir y de muchos aspectos de la vida espiritual y material de nuestros pueblos transculturados. Un ejemplo de ello lo tenemos en la Regla de Ocha o Santería, la Regla de Palo o la Sociedad Secreta Abakuá que han tenido un protagonismo no sólo en la vida religiosa y cultural, sino en la social y política. Baste recordar el papel que desempeñó el Cabildo Changó Teddún (agrupación de la Santería en La Habana) con su dirigente, el Oni Changó y patriota José Antonio Aponte, ejecutado por encabezar una importante conspiración antiesclavista y separatista en La Habana a principios del siglo XIX, o la influencia del líder de los trabajadores portuarios, comunista, abakuá y babalao, Aracelio Iglesias (1901-1948), en el movimiento sindical a mediados del pasado siglo.(Martiatu , 2000 p.99). Debemos agregar como una de las funciones del mito, el de ser una segunda explicación de los más variados acontecimientos que aún conociéndose su naturaleza factual, se atribuyen a causas sobrenaturales que quedan en el imaginario del pueblo y tienen para él un valor socialmente simbólico.

En los años 60, con el triunfo de la Revolución y en el contexto internacional que abarcó a todo el mundo: los movimientos radicales en Estados Unidos y Europa Occidental y los de liberación en el Tercer Mundo, se produce el segundo momento importante de reafirmación de nuestra identidad en todos los aspectos. El tema negro pasa a primer plano y los estudios de Ortíz y otros investigadores se reeditan o editan por primera vez. Es en este momento que esas expresiones comienzan a aflorar. A diferencia de la etapa de la primea vanguardia de los 20´ y 30´ estas manifestaciones logran un alcance masivo por el carácter mismo de la Revolución. Se fundan instituciones que apoyan a nivel muy amplio el estudio, la creación y el acceso por parte de nuestro pueblo a las más variadas obras de investigación y de creación artística y literaria. Sin embargo, en esta etapa tan importante, a diferencia de la anterior aparecen algunos creadores en la poesía como Nancy Morejón, Miguel Barnet, Georgina Herrera, Excilia Saldaña o Jesús Cos Causse y en la narrativa Manuel Granados. Pero estos nombres aunque importantes no son más que excepciones. Donde hay que buscar una representatividad del tema negro y de la influencia de las culturas africanas en la literatura cubana a partir de los 60´ es en el teatro. Y son varios los factores que lo propiciaron.

Debemos decir que si en la mayoría de las obras de la primera vanguardia se incorporan aspectos de las religiones y de las culturas de origen africano a formas influenciadas por los movimientos de la vanguardia europea atentas a su vez a elementos de las culturas de los países de lo que luego será llamado Tercer Mundo. En el caso de Cuba, este movimiento en cierta medida estuvo ligado al surrealismo, al “descubrimiento” del arte negro y a otras tendencias propias de la vanguardia europea. En muchos casos los aspectos históricos y sociológicos que afectaban la vida de la población negra no fueron tenidos en cuanta. En esta segunda etapa, la de los 60´, el discurso propio de estas culturas irrumpe en el arte muchas veces tal y como aparece en la vida del pueblo o encontrando formas de elaboración artísticas donde este discurso tiene el protagonismo y donde sus propias premisas estéticas son las que prevalecen. Tal es el caso, en las artes escénicas, del teatro y la danza, donde los orichas, egguns, íremes y espíritus aparecen en escena en función de historias sacadas del acervo popular o acompañados de cimarrones, esclavos y personajes afines, como en la mitología misma. Además, como veremos aparecen junto a los aspectos mitológicos el tratamiento del negro y de la negra en su historicidad, con su carácter clasista y aspectos de la evolución de esos personajes en su difícil proceso de inserción en la sociedad cubana de antes y de ahora.

Es interesante tratar de abordar aquí aunque sea brevemente el polémico tema de un teatro nacional entre nosotros. Siempre se ha considerado el bufo como el paradigma del teatro nacional. Se ha generalizado y esgrimido como argumento la permanencia de este teatro a través del vernáculo y su influencia en algunos comediógrafos contemporáneos. Todo ello como carta de nacionalidad. A mi modo de ver estos factores no garantizan ese carácter que quiere dársele. Hay que tener en cuenta que este teatro aunque puede considerarse una expresión de nacionalidad por el momento en que surge (1868) el mismo del comienzo de la lucha independentista en octubre de ese año. Es sin embargo expresión de una nacionalidad problemática, escindida. No debemos olvidar todo lo que ese teatro denigra y excluye y el tono superficial en que se ha movido.[2] Sería una actitud reduccionista y excluyente considerar sólo el bufo como expresión de un teatro nacional ¿Representaba el bufo a toda la nación?. La nacionalidad, como la identidad, no son categorías generalizadoras ni estáticas. Es evidente que el bufo maltrata a algunos de los componentes de esa nacionalidad principalmente a negros y mulatos. Tanto desde la escena, con sus personajes, como con la complacencia al público al que iba dirigido. En las manifestaciones de este teatro que ha llegado hasta hoy, se expresa sólo una parte de nuestra nacionalidad.

Yo creo que uno de lo méritos de este teatro mitológico y ritual es el develarnos con todo derecho una parte de nuestra herencia, de nuestra nacionalidad ajena a la superficialidad y al choteo. El valioso aporte que representa la revelación de una rica mitología y de la espiritualidad del hombre y la mujer negros, hasta ahora ignorada y despreciada es un paso importante para devolverle su legítima humanidad y una contribución a esa nacionalidad incompleta.

El impacto de la Antropología en las Ciencias Sociales y el arte de Cuba a partir de los 60´ es indiscutible. Este fue otro factor que contribuyó al enriquecimiento de esta dramaturgia. Investigaciones históricas como las de José Luciano Franco, Juan Pérez de la Riva, Pedro Deschamps Chapeaux, Manuel Moreno Fraginals y otros, centran su interés en el estudio de la "gente sin historia". Aquí hay indudablemente un factor clasista que se aparta de la visión tendenciosa que la historiografía burguesa nos había ofrecido hasta entonces sobre estos sectores sociales. Estos investigadores no sólo abordan estos contenidos, sino que acuden a nuevas formas de dar a conocer los mismos. En muchos casos se apartan del discurso convencional de los textos anteriores. Un ejemplo de ello es Política continental americana de España en Cuba, de la trilogía de historia del Caribe, de José Luciano Franco (1964). Se nos ofrece una especie de novela histórica de espionaje sin ficción basada casi totalmente en el montaje de documentos originales que van llevando la trama. El Ingenio (1978), de Manuel Moreno Fraginals, es un texto lleno de digresiones propias de la narrativa. Las abundantes notas casi se pueden leer como un libro otro. No es raro que en una de esas notas se base el argumento de ese clásico del cine cubano La última cena, con guión de Tomás González y Tomás Gutiérrez Alea, realizado por el segundo. Por otro lado los estudio propiamente antropológicos nos revelan la voz real de esa “gente sin historia”, Aparecen estudios de comunidades propiciado por el naciente Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencia de Cuba, dirigido por Argeliers León. Estudios de casos que llegaron a ser muy reveladores de la historia individual, la psicología y la espiritualidad de esos sectores. Podemos citar como ejemplo Manuela la mexicana, de Aida Alonso, premio Casa de la América 1968 y Amparo, millo y azucenas, de Jorge Calderón González, Mención en ese mismo concurso en 1970, y el muy difundido Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet, todos en el género testimonio.

Un importante legado para la creación de un teatro ritual entre nosotros es la publicación en 1951 de Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba,. Con este libro Fernando Ortiz estaba dando a conocer una de las obras más reveladoras y deslumbrantes que se hayan escrito sobre cualquiera de las manifestaciones del arte cubano. Como siempre, abría brechas en el monte y veía y reconocía con claridad allí donde otros no habían visto. Estaba demostrando la teatralidad intrínseca en los sistemas mágico-religiosos, el carnaval y otras fiestas populares, pero al mismo tiempo nos legó un libro de anticipación artística (si es que se puede utilizar esa expresión). Ortiz habla de un teatro en su forma primigenia, pero habla también de un teatro que todavía no existía. Me gusta ver este libro fundamental como una obra de anticipación artística, entre otras virtudes, porque su autor vio en todo su esplendor lo que ya era y lo que podría ser luego un teatro ritual caribeño. Presente en las ceremonias, en las fuentes mitológicas y rituales de la Santería, el Palomonte, la Sociedad Secreta Abakuá, el vodú, el bembé de sao y el espiritismo, con sus transportes y las actuaciones muchas veces brillantes de los médiums o caballos. Sin embargo, habría que esperar algunos años para que los teatristas profesionales llevaran a espacios escénicos convencionales o no, manifestaciones de una riqueza tal. Ortiz, culturólogo desprejuiciado, vio con claridad la realidad dramática y espectacular de lo que él llamó teatro sin adicionarle en esta certera definición ningún adjetivo que lo situara por debajo del llamado teatro occidental. Destaca su carácter multidisciplinario o de “teatro total” al observar la integración de la música, la poesía, la danza, la pantomima, la posesión-actuación y en algunos casos hasta la acrobacia.(Martiatu,2003) No podemos olvidar la significación del vestuario, el maquillaje, las máscaras. Además tenemos los tronos, verdaderas instalaciones que integran el diseño, la pintura, la escultura y la escenografía. En ellos, plantas, flores, frutas, piedras, instrumentos de trabajo y musicales se mezclan con imágenes y otros elementos varios de la naturaleza o elaborados por el hombre. Todo lo que la imaginación pueda relacionar con los dioses. Estos ingredientes pueden parecer a los ojos profanos como un asombroso muestrario surrealista. Allí se representan ceremonias (acciones plásticas como decimos hoy).Con la inclusión de todos estos elementos que integran la representación, Ortiz expresa una concepción del teatro que se adelanta en mucho a la de los estudiosos de la antropología teatral contemporánea. Esto se conoce poco por la falta de difusión de la obra orticiana en estos medios. Ello ha dado lugar a la ignorancia sobre éste y otros aportes del cubano. (Martiatu, 2003).

En “El teatro de los negros”, que es el cuarto y último capítulo de esta obra, Ortiz escoge el Barokó de los ñáñigos, ceremonia ritual impresionante y vigente entre nosotros con múltiples implicaciones históricas y sociológicas en la vida urbana de la parte occidental de la isla, para ofrecer su visión de la teatralidad o más bien para resumirla. Es interesante señalar que en todo este teatro hay una correspondencia mito-rito (el rito es el mito escenificado).

En el güemilere de la santería son muchos los mitos que se representan referidos a los avatares de cada uno de los orichas. En el Barokó de los ñáñigos es uno solo: el mito primigenio que recuerda la tragedia y los nombres de los protagonistas y lugares que conforman una geografía en el recuerdo. Dice Ortíz del rito abakuá:

“Su desarrollo es una verdadera acción dramática con mímica, cantos, lenguaje críptico, bailes de íreme, altares, ofrendas, abluciones, sahumerios, procesiones, episodios de magia, oblaciones de víctimas, comuniones de sangre, ágapes simbólicos, iniciaciones resurreccionales, juramentos terribles, conmemoraciones mortuorias, y antaño guerras e imponentes sanciones de justicia. Y todo ello en una atmósfera de místico sobrecogimiento y comunicación con el misterio póstumo. ¡Drama de vivos y muertos, protagonistas de dos mundos! ¡Tragedia! ¡El Supremo Teatro!” (Ortiz, 1981 p. 486-487)

En la correspondencia mito-rito, encontramos el sentido oculto y significante que tiene la representación como tal y que ha estado presente en los orígenes del teatro cuando éste no había olvidado su función religiosa. El rito es el mito escenificado, repito. En él se encuentra la necesidad de unión con lo sobrenatural. Mediante la reproducción de un hecho o su contrario se trata de encontrar el simbolismo, la secreta relación entre los objetos, los gestos, la palabra, la capacidad para convocar las fuerzas y ponerlas en función de la vida, de la liberación de emociones. Estas son características inherentes al acto ritual y al acto teatral. Todos los ritos son teatrales.(Martiatu,1992,p.101).

La fundación del Teatro Nacional de Cuba fue sin duda un factor determinante para explicar cómo el interés por los temas de 1as tradiciones de origen africano en las artes escénicas llegó a concretarse en obras que habrían de ser de gran significación en la historia del teatro cubano contemporáneo. Esta importante institución ofreció el espacio y el estímulo necesarios para la investigación y la creación artísticas en este campo. Esto fue parte de un proceso que se había venido gestando desde el mismo año 1959 en que triunfa la rebelión. La Revolución había salido al rescate de los valores y tradiciones del pueblo y se los había devuelto y puesto a la consideración y el disfrute del público más amplio. Como prueba de ello el 10 de octubre de 1959 se celebró un festival folklórico en la Plaza de la Catedral, organizado por el musicólogo Odilio Urfé y bajo los auspicios del Ministerio de Educación. En el año 1960, en el Teatro Nacional de Cuba, se funda el Departamento de Folklore, dirigido por el músico, investigador y profesor, Argeliers León. Desde el primer momento Argeliers León organiza un Seminario de Folklore en el que participaron investigadores como Rogelio Martínez Furé, Miguel Barnet y Alberto Pedro Díaz .Otros artistas como el músico Jorge Berroa, la prematuramente desaparecida cineasta Sara Gómez y la autora de estas líneas también participaron. Por otro lado, el Seminario de Dramaturgia dirigido por el destacado dramaturgo argentino Osvaldo Dragún agrupó en el propio teatro a alumnos como José R. Brene, Eugenio Hernández Espinosa, Gerardo Fulleda León, Tomás González, José Milián, Nicolás Dorr, Héctor Quintero, Maité Vera, Jesús Gregorio, René Fernández Santana y otros, que devinieron en importantes autores teatrales. Ellos constituyen la mayoría de los que conforman la generación de dramaturgos surgidos con la Revolución. Esta circunstancia y la relación entre profesores y alumnos de ambos seminarios habrían de dar como resultado importantes trabajos de colaboración y una indeleble influencia que fructifica hasta nuestros días. ( Martiatu, 1987).

A partir de este momento ocurren importantes acontecimientos. Los estrenos de Bembé, Abakuá y Yímbula, auspiciados por el Departamento de Folklore del propio teatro, dirigido por Argeliers León. La presentación de estos espectáculos danzarios constituyeron un verdadero acontecimiento. Por primera vez se presentaban ante el público, en un escenario fuera de sus contextos habituales y sin la función religiosa que los caracteriza, las danzas y cantos de la Santería, el Palomonte y la Sociedad Secreta Abakuá. El profesor Argeliers León logró reunir y convencer a un grupo de informantes, excelentes intérpretes de esas tradiciones que eran por supuesto religiosos. Algunos de ellos eran prestigiosos babalochas(padres de santo), iyalochas(madres de santo), babalaos(padres del secreto), Tata Ngangas(sacerdotes en el Palomonte) o Mokongos e Iyambas (altos dignatarios) y otros miembros de la Sociedad Secreta Abakuá. La mayoría de estas personalidades religiosas habían sido durante años informantes de Don Fernando Ortiz, de Argeliers León y de algunos de sus alumnos del Seminario. Ellos conocían la seriedad del profesor León y de sus propósitos al presentar estos espectáculos. Así fue como la autoridad de estos colaboradores, con gran ascendente dentro de las comunidades religiosas hizo que muchos participaran. El maestro León no elaboró coreografías complicadas sino que la danza se desarrollaba dentro de los marcos de la improvisación y adaptadas al nuevo espacio escénico. El impacto en las artes escénicas fue inmediato. Estos espectáculos fueron un antecedente de la fundación del Conjunto Folklórico Nacional. Por otro lado se produjeron la primeras presentaciones del grupo de Danza Moderna, fundado por el destacado bailarín y coreógrafo Ramiro Guerra con estrenos como Mulato, El Milagro de Anaquillé y la trascendental Suite yorubá. Con estas y otras obras de esa etapa, Ramiro Guerra, nos muestra la síntesis, el sincretismo de nuestra cultura y utiliza las técnicas de la danza moderna para dar los primeros pasos de una danza cubana, nacional. (Martiatu,1987).

Estos acontecimientos que se estaban produciendo en aquella época en la danza tuvieron un efecto enorme en las artes escénicas en general y por supuesto en los dramaturgos en ciernes que se estaban formando en el Seminario del Teatro Nacional de Cuba. No sólo como hechos artísticos, sino como un importante logro en la búsqueda y expresión de nuestra identidad. De pronto un mundo que se nos mostraba en toda su potencialidad dramática y espectacular, unido a una música de una expresividad inusitada, y a ilimitadas posibilidades en el resto de los componentes de la puesta en escena. Todo ello en grande, en un escenario donde el espacio producía también una eclosión con respecto a aquel teatro de cámara a que estábamos acostumbrados. “Surgía para la escena un mundo nuevo y mítico que habría que descubrir”(Martiatu,2000,p.29)

Ya en los años 60´, las primeras obras de teatro que incorporan estas nuevas temáticas se estrenan curiosamente en el Teatro Nacional de Guiñol. Fueron los ya legendarios hermanos Camejo: Pepe, Carucha y Perucho, junto a Pepe Carril, todos ellos fundadores de esa agrupación, los que iniciaron este trabajo en el teatro de títeres con obras no sólo para niños sino también para adultos. Parten de un interés por renovar y cubanizar un repertorio en el que hasta ese momento predominaban las adaptaciones de cuentos europeos. Ellos se inspiraron en estas fuentes asimilándolas no sólo en la dramaturgia, sino en el resto de los componentes de la puesta en escena. Así aparecen en forma de muñecos diferentes personajes salidos directamente de ellas. Chicherekú (1964), de Pepe Carril, La Loma de Mambiala (1966), adaptación de Silvia Barros de un cuento recogido por Lydia Cabrera. Changó de Imá(1966) de Pepe Carril (escrita para adultos) e Ibeyi Añá también de Carril(1968) ).(Martiatu, 2000,p.89.) Esta última sobre una historia de los ibeyis,(niños gemelos idénticos) que son sagrados en la religión y los únicos capaces de vencer al diablo. Esta obra fue escrita por Rogelio Martínez Furé quien también cantó la música compuesta por Héctor Angulo en lo que constituyó una verdadera ópera de cámara.

José Ramón Brene,(1927-1990), uno de los jóvenes dramaturgos surgidos en el Seminario del Teatro Nacional de Cuba estrenó en 1962 su Santa Camila de La Habana Vieja , el primer gran éxito de la escena cubana de los 60´ con un éxito de público arrollador y más de 20 000 espectadores en su primera temporada. En esta obra de raigambre popular, se apela a algunos recursos del teatro vernáculo pero subvirtiéndolo en sus enfoques clasistas. Camila, devota creyente, hija de Changó, sacerdotisa, iyalocha (madre de santo), trata de llevar consuelo a los vecinos del barrio humilde donde vive y procurárselo ella misma mediante la adivinación, la adoración de los orichas y la magia. El conflicto de Camila con la religión consiste en la adhesión a la Revolución que resultaba incompatible según los criterios de aquellos primeros años, con la práctica de la Santería y con el modo de vida marginal que su marido quiere superar. El dramaturgo, conocedor de ese mundo y de los avatares de nuestra sociedad le confirió a esta obra un final abierto a disímiles interpretaciones. La profundidad en la elaboración de los caracteres y la autenticidad junto a la vigencia del conflicto, son algunos de los atractivos que hacen que la obra se represente con frecuencia en nuestros escenarios.

Pocos años después este éxito se repite con la tragedia María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa. Escrita en 1964 y estrenada en 1967, bajo la dirección del destacado actor y director Roberto Blanco quien logró con este texto ya trascendente, una de las puestas más extraordinarias del teatro cubano contemporáneo. El autor utiliza la Santería como forma dramática, con la inclusión de cantos y bailes. Aspectos conceptuales de la Santería como son el sentido de la muerte como resurrección inicíaca, están aquí. Pero esta puesta en escena que contó con el favor del público (tuvo 20 000 espectadores en su primera temporada), sorprendió también de muchas maneras a algunos sectores de la sociedad cubana y al mundo teatral y artístico en general. No todos recibieron sin escándalo esta obra conmovedora y desconcertante. Por primera vez se trataba de una mujer, una negra (no una mulata),trasgresora, protagonizando no un sainete ni una comedia, sino nada menos que una tragedia. La Santería fue mostrada no ya como brujería, sino como una religión que es expresión de la sabiduría, y de todo lo establecido por las leyes humanas y divinas en un universo marginado, rechazado por algunos.
elevado a un nivel mítico mediante la tragedia. Como escribió el maestro de críticos, Rine Leal, refiriéndose a Réquiem por Yarini y a María Antonia:

“Y es característico que en ambas obras el fatum sea sustituido por la presencia de la concepción mágica afrocubana, con sus oráculos, sus oficiantes, y sobre todo, su concepción dramática, [...] (Leal, Rine, 1989).

Es imprescindible escribir aquí sobre la etapa en que estos temas desaparecen de las tablas. A partir de finales de los 60´ comienza una época sumamente compleja en el panorama del desarrollo del teatro y de la cultura cubana en general. El llamado “quinquenio gris de la cultura cubana” (Fornet, 19 ), para otros decenio (Martiatu,1989) Se manifiestan prejuicios contra algunas manifestaciones del arte y la cultura y aún contra los intelectuales y artistas, por diversos motivos. Su procedencia, supuestas desviaciones ideológicas, orientación sexual o filiaciones religiosas. Todo ello provocó que la aplicación de medidas burocráticas tomadas en diferentes esferas de la vida económica del país en aquel momento, con lamentables consecuencias, fueran trasladadas a la esfera de la cultura y por supuesto al teatro. Se plantea como pretexto una llamada crisis artística del teatro cubano, hecho curioso si se comprueba que es precisamente en este momento en el que se observa un desarrollo ascendente de la dramaturgia nacional. Los llamados dramaturgos de transición estrenan o reestrenan obras importantes que no habían subido a escena, algunas escritas con anterioridad. Virgilio Piñera estrena Aire frío(1962); Carlos Felipe, Réquiem por Yarini, (1965) y Rolando Ferrer, Las de enfrente (1964), Junto a estos tres nombres ya consagrados, aparecen los de Abelardo Estorino, El robo del cochino (1961); Nicolás Dorr, Las pericas (1961); José R. Brene, Santa Camila de La Habana Vieja (1962); Manuel Saumell, Recuerdos de Tulipa (1963); Héctor Quintero, Contigo pan y cebolla (1964) y El premio flaco (1966) ; José Triana, La noche de los asesinos (1965X), Eugenio Hernández Espinosa, María Antonia(1964,1967), José Milián Vade retro (196 ), Tomás González, Yago tiene feeling (1962) y otros estrenos que harían muy extensa esta relación. Junto a ello debemos recordar a algunos de los directores que junto a los dramaturgos citados hicieron posible el éxito de estas memorables puestas en escena. Adolfo de Luís, Roberto Blanco, Gilda Hernández, Vicente Revuelta y otros. “¿Estaban en crisis autores con tan brillantes debuts y perspectivas y con edades que hacen pensar en toda las potencialidades de su desarrollo?”. (Martiatu Terry,1989) Estos puntos de vista produjeron, entre otras consecuencias, que se cometieran graves errores organizativos y de repertorio. Se rompieron las relaciones establecidas entre el producto teatral y sus receptores, entre los creadores y su público. Se cerraron las salitas, el Teatro Martí, las carpas, y se perdió un público ganado en esos años. Crecieron las plantillas de los grupos hasta lo indecible y muchos actores pasaron años sin ser utilizados. Esta política teatral errónea culmina hacia 1974 en un proceso funesto que por su importancia y extensión merece ser estudiado: los famosos “parámetros” en los que fueron separados del movimiento teatral numerosos talentos, entre ellos algunos que habían tratado estos y otros temas. Figuras como los hermanos Camejo, Pepe Carril, Eugenio Hernández Espinosa, Tomás González, José Milián, y otros. Ya en su libro En primera persona,(19 ) el crítico Rine Leal describe crudamente este proceso. Sobre el cual reflexiona en una entrevista posterior. (Cancio Isla, Wilfredo,1989, p.4,)(Martiatu, 2000, p.70-71) . Muchos teatristas permanecieron, pero no estrenaron en varios años. Otro pretexto para soslayar esos temas fue como escribe la investigadora Ileana Sanz:

“Sustentada en la prioridad de salvaguardar la unidad de la nación, la política cultural promovió la imagen de una cultura e identidad sin tensiones, que equiparaba lo unitario con lo nacional y desestimaba la exaltación de uno de los componentes, en este caso el africano”. (Sanz, 2003 p. 171).

En los últimos años se evidencia de nuevo el auge de esta temática en el teatro para niños y jóvenes y también por supuesto en el teatro para adultos. En el teatro para niños, esto se puede observar en la mayoría de las obras de ese género que se presentan en concursos y festivales y en los estrenos de muchos grupos dedicados al teatro para el público de esas edades. Podemos contar con un texto notable como Ruandi, de Gerardo Fulleda León. La calidad poética y eficacia dramática y conceptual se unen a la historicidad. Es un texto muy representado y premiado de los últimos años.

Otros dramaturgos que se han destacado en la recreación de lo mitológico en el teatro para niños y jóvenes son René Fernández Santana, director del grupo Papalote de la ciudad de Matanzas. Se ha inspirado en las tradiciones que se conservan en esa región. En El gran festín, (1982)recrea argumentos basados en la cultura Arará de Dahomey y en Okin, pájaro que no vive en jaula hace una síntesis de patakines de origen yorubá. La dramaturga Dania Rodríguez ha escrito sus obras basadas en sus propias investigaciones también en Matanzas. Nokán y el maíz, tomada del acervo de origen bantú y El tambor de ayapá, basada en un argumento yorubá, han sido estrenadas con gran éxito por el grupo Papalote. Yulky Cary Córdoba, escritora, directora, diseñadora y fundadora del grupo Anaquillé ha escrito Agüé el pavorreal y las guineas reinas, en que determinados conflictos sociales se encubren en una fábula de origen yorubá. Okán deniyé, la dama del averreal, su más bello texto, tiene como protagonista a Ochún, oricha del amor, las aguas dulces y la alegría. Okán deniyé quiere decir corazón de la campana.

Como hemos visto, el interés por un teatro en que los orichas son los personajes, un teatro de dioses, puramente mitológico se expresó en los 60´ y aún perdura en la actualidad. En cuanto al teatro para adultos, Argallú Solá Ondocó de Paco Alfonso, escrita en 1941 y aún sin estrenar (Alfonso, 1981 ) fue como sabemos un antecedente. En la década de los 80´ del pasado siglo se produce una evolución hacia un teatro mitológico, un teatro de dioses. La Santería no es ya como en Réquiem por Yarini, Santa Camila de La Habana Vieja o en María Antonia un medio para caracterizar los personajes o el universo en que estos se desenvuelven en lo social. Los dramaturgos acuden al mito como tal y sus personajes son lo dioses, los orichas. La mitología favorita por supuesto es la yorubá. Estos orichas no son santos en un sentido católico. Poseen características muy humanas, virtudes y defectos y están sujetos a todas las pasiones como los seres humanos. Los creyentes tienen con ellos una relación muy cercana e intervienen en todos los asuntos desde los más cotidianos hasta los más trascendentes. Sin embargo, siempre se expresan y actúan con la grandeza e impunidad propias de su condición sobrenatural.

Son varios los dramaturgos que se han inspirado en éste y otros temas referidos a lo mitológico. Algunos de ellos han dedicado a estos temas con exclusividad y otros, aunque han incursionado en otras formas y asuntos los han cultivado en algún momento de su creación . Tales son los casos de los que recogemos en esta antología.

En esta selección que como todas corre el riesgo inevitable de ser incompleta, tratamos de mostrar la evolución de estos temas y cómo se han ido incorporando nuevos elementos y se han mezclado otros entre sí. De las obras en que son sólo los orichas los que participan pasamos a otras en que se van incorporando el elemento humano y el trasfondo histórico, las preocupaciones intimistas, de género y filosóficas desde una mirada contemporánea.

Las obras.
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Con Odebí, el cazador, Eugenio Hernández Espinosa(1936), nos ofrece un texto de gran calidad poética. Está inspirada en un patakín de origen yorubá que se refiere a Ochosi, oricha de la cacería. Con esta obra, Hernández Espinosa abre un ciclo que incluye piezas como Oba y Changó, El venerable, Ochún y las cotorras, y más recientemente Quiquiribú mandinga. En Odebí... supera toda visión folklorista o superficial para situarnos en medio de preocupaciones universales. Odebí, como Ochosi, es un soñador y está apuntando siempre con su flecha al infinito. El autor plantea el derecho del hombre a las más altas realizaciones aun desafiando prohibiciones y dogmas.[3]

Changó Bangoché, de Tomás González (1936), podría inscribirse en un serie de obras de teatro que exaltan la figura de Changó.[4] Oricha del trueno, la virilidad, la sensualidad masculina y la guerra .Es muy popular en Nigeria, Cuba, Brasil y todos los países donde se practica el culto a los orichas. Es un personaje histórico, se le sitúa como Rey de Oyó, devenido en oricha después de su muerte por la adoración de su pueblo. Tomás González se basa en diferentes patakines que van conformando este argumento. Después de varias aventuras amorosas y guerreras, Changó logra unir a su pueblo y lo conduce en una guerra victoriosa contra los Egunes(espíritus). [5]

En Cefi y la muerte, de Ramiro Herrero(1939), la muerte, (Ikú), Obatalá y otros orichas aparecen en la historia de Cefi, esclavo que va a ser ejecutado porque escapó como cimarrón. Ya aquí encontramos al hombre como protagonista y también un argumento que se desarrolla en un momento histórico determinado en que el cimarronaje cobra gran importancia. Con astucia y la ayuda de sus compañeros logra burlar a la muerte y vencer a los amos. La acción es comentada y secundada por un coro carnavalesco al estilo del teatro de “relaciones”, modalidad de teatro callejero surgida en el siglo XVIII en Santiago de Cuba y paradigma de un teatro popular.[6]

Orichas, egunes y otros seres sobrenaturales intervienen en la aventura de Chago de Guisa escrita por Gerardo Fulleda León. Chago es un joven que vive en un palenque de cimarrones en el siglo XIX .En una especie de épica de aprendizaje debe encontrar su camino, después de vencer varios obstáculos signados por lo fantástico y la magia. Tiene que vencer las dificultades apoyándose en el aprendizaje, la voluntad y en ritos que ayudan a avanzar la trama y a cambiar la realidad. En esta obra su autor demuestra la eficacia y la belleza del lenguaje poético que le es propio. [7]

Carnaval de Orfeo,.de José Milián (1946) es una pieza en que el autor sitúa a Orfeo y Eurídice en un ambiente carnavalesco y contemporáneo. La clásica historia de amor es contada por los personajes utilizando un lenguaje en que los giros populares actualizan la trama. Los personajes del mito griego son contrastados con los del panteón yorubá en una confrontación de mitologías que mucho tienen en común a pesar de la distancia temporal y geográfica.[8]

Con Penúltimo sueño de Mariana la poetisa Georgina Herrera(1935), se estrena como dramaturga. Aquí irrumpen ya las figuras relevantes de dos mujeres negras signadas por su quehacer altamente significativo en la historia de Cuba: Mariana Grajales, madre de héroes y heroína ella misma, Madre de la Patria y Fermina Lucumí, guerrera, mártir por la enmancipación de los esclavos en los tremendos levantamientos de Triunvirato en 1843 que ella encabezó. Ambas mujeres negras han luchado por la libertad. Mariana, ya cerca de la muerte y habiéndolo dado todo por Cuba, dialoga con los muertos queridos, y sucumbe en ese limbo en que ya todo se ve claro. Entre las dos, como un personaje más y como una metáfora se alza Yemayá, madre de todos, madre de estas dos mujeres excepcionales.[9]

Un repique para Mafifa o la última campanera de Fátima Patterson (1951) es una obra singular en el panorama del teatro más contemporáneo. Su argumento está inscrito en la tradición del teatro basado en el carnaval santiaguero, pero ahora ya no es el héroe colectivo, sino que se centra en una historia más íntima. Se trata de Mafifa, negra marimacha (lesbiana). Ella logró ser aceptada como campanera en la orquesta de la comparsa del barrio de Los Hoyos en Santiago de Cuba, integrada tradicionalmente por hombres y llegó a ser la mejor campanera. Mafifa ha tenido que enfrentar la rivalidad y el asedio de los hombres, su curiosidad y su morbo por conocer su orientación sexual.[10] Pero ella debe desandar un camino aún más difícil, el de su propio reconocimiento cuando penetra en el mundo de los muertos, para permanecer entre los vivos a la manera de las tradiciones espiritistas caribeñas[11].

La piedra de Elliot fue la obra con que obtuvo su diploma en el Instituto Superior de Arte la joven dramaturga Elaine Centeno (1966). Las preocupaciones existenciales y filosóficas del

Con la publicación de esta antología, con estas obras y estos autores reunidos aquí, se hace más visible si es posible la realidad de un teatro ritual caribeño. En Wanilere teatro se cumple un sueño de muchos años de investigación y de publicaciones de textos críticos y ensayísticos referidos a este teatro. Con esta antología culmina una etapa de creación que aunque tiene antecedentes anteriores, se desarrolla, como sabemos, a partir de los años 60. Pero sobre todo culmina también una etapa de investigación y de esfuerzos encaminados a la elaboración de un discurso teórico-crítico que incluye la Antropología, la Historia, la Sociología y una estética
particular y adecuada a estos temas. Discurso éste muy alejado del de muchos textos teatrológicos que, al igual que la mayoría de nuestra crítica artístico-literaria habían olvidado, marginado o excluido y hecho poco menos que invisible la importancia de estos temas en el imaginario cultural y teatral cubano.
A partir de antologías como ésta ya no podrán ser vistas como obras aisladas. Cada una en su individualidad y todas en su conjunto conforman un campo literario reconocible y fundamental en el teatro cubano.

Bibliografía

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Centeno, Elaine La piedra de Elliot, Editorial Letras Cubanas Colección Pinos Nuevos, La
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Los autores.

Eugenio Hernández Espinosa. (La Habana, 1936). Dramaturgo y director. Considerado uno de los dramaturgos vivos más importantes del teatro cubano contemporáneo. Su primer éxito, María Antonia (1967) es un clásico del teatro latinoamericano. María Antonia, Patakín, y Mi socio Manolo han sido llevadas al cine. Ha recibido el premio Casa de las Américas por La Simona, la medalla Alejo Carpentier, que otorgan el Consejo de Estado y el Ministerio de Cultura y muchos otros reconocimientos. En el año 2004 le ha sido otorgado el Premio Nacional de Teatro por el conjunto de su obra. Actualmente es el director general del grupo Teatro Caribeño con el que ha participado en giras y festivales internacionales como el de Cádiz en dos ocasiones, el del Monólogo de Miami y el de Martinica.

Tomás González. (Santa Clara, 1938). Actor, director, dramaturgo, guionista de cine y músico. Su obra es extensa y se ha destacado como maestro de actores con la creación de su método de Actuación Trascendente. Es el guionista de dos notables filmes del cine cubano: De cierta manera de Sara Gómez y La última cena de Tomás Gutiérrez Alea. Con Delirios y visiones de José Jacinto Milanés, obtuvo el premio de teatro José Antonio Ramos que otorga la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Como dramaturgo y director de su grupo Teatro 5 ha obtenido varios premios en los Festivales del Monólogo. Actualmente trabaja en Las Palmas de Gran Canaria.

Ramiro Herrero (Santiago de Cuba, 1939). Actor, director y dramaturgo. Es uno de los fundadores del Cabildo Teatral Santiago que rescata las relaciones, basadas en una tradición teatral del siglo XVIII y en el carnaval de esa ciudad. Con este colectivo actuó y dirigió sus obras y las de otros autores. Ha viajado por el Caribe, América Latina y Europa. Ha recibido premios y reconocimientos. Actualmente trabaja con el grupo A dos manos.

Gerardo Fulleda León, (Santiago de Cuba, 1942). Dramaturgo y director. Ha cultivado el teatro dramático y el teatro para niños y jóvenes. Plácido (drama histórico) ha sido llevada al cine. Recibió el premio Casa de las Américas por Chago de Guisa y ha sido condecorado con la medalla Alejo Carpentier que confieren el Consejo de Estado y el Ministerio de Cultura. Actualmente dirige la Compañía Teatral Rita Montaner con la que se ha presentado en América Latina y Europa.

José Milián. (Matanzas, 1946) Dramaturgo y director. En su extensa obra, junto al realismo, la sátira, el absurdo, la crueldad, está la fusión de géneros que incluyen el teatro musical. Ha recibido el premio de teatro José Antonio Ramos que otorga la UNEAC, dos veces el gran premio del Festival Nacional de Teatro de Camagüey además de la medalla Alejo Carpentier que otorgan el Consejo de Estado y el Ministerio de Cultura y el premio Omar Valdés que otorga la UNEAC. Está al frente de su propio grupo Pequeño teatro, con el que ha recorrido diversos escenarios internacionales.

Georgina Herrera (Jovellanos, 1936) Es considerada una de las más importantes voces poéticas surgidas después del triunfo de la Revolución. En su poesía asume la maternidad junto a una conciencia de sus ancestros africanos, de su condición femenina y de su orgullo de mujer negra. Destaca junto a todo ello, una constante rebeldía en la búsqueda de la libertad y la dignidad humanas. Granos de sol y luna (1978),Grande es el tiempo(1989) y Gustadas sensaciones(1996) son tres de sus poemarios más conocidos. Durante muchos años se ha estado desempeñando también como escritora para la radio. Ha recibido reconocimientos como la medalla “Alejo Carpentier” que otorgan el Consejo de Estado y el Ministerio de Cultura y numerosos premios. Su obra ha sido traducida y publicada en varios países.
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Fátima Patterson. (Santiago de Cuba,1951). Actriz, directora y dramaturga. Fue una de las fundadoras del Cabildo Teatral Santiago con el que obtuvo reconocimientos y participó en festivales y otras giras internacionales. Dirige su propio grupo Macubá, con el que también se desempeña como actriz. Ella hace énfasis en los temas referentes a la mujer caribeña. Con su colectivo se ha presentado en América y Europa.

Elaine Centeno. (Santiago de Cuba,1966). Dramaturga y directora. La piedra de Elliot fue su trabajo de diploma al graduarse en la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte en la especialidad de Teatrología y Dramaturgia. Con ella obtuvo el premio Pinos Nuevos (para escritores inéditos). Fue Asesora Literaria de la Compañía Teatral Rita Montaner. Actualmente trabaja en Venezuela.

Inés María Martiatu Terry La Habana,1942. Investigadora teatral y narradora. Licenciada en Historia por la Universidad de La Habana, realizó estudios de Música, Etnología y teatro. Ha participado en eventos e impartido conferencias tanto en Cuba como en el extranjero.
Sus trabajos han aparecido en publicaciones especializadas, antologías y en una enciclopedia en países como Canadá, Estados Unidos, México, Venezuela, Colombia, Perú, Argentina, Guadalupe, Reino Unido, España, Alemania e Italia.
Ha publicado, entre otros, El Caribe, teatro sagrado, teatro de dioses, (monográfico) en El Público, Madrid,1992; Teatro de Eugenio Hernández, editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989; El rito como representación(ensayos),Ediciones UNION, La Habana 2000 y Algo bueno e interesante (cuentos), editorial Letras Cubanas, La Habana,1993, Una pasión compartida: María Antonia, (colección de ensayos) editorial Letras Cubanas,2004.
En 1984 obtuvo el Premio de Crítica de la Revista Tablas, en 1990 el de cuento De tema femenino otorgado por el Colegio de México y la Casa de las Américas. En el 2002 la beca Razón de Ser, instituida por la Fundación “Alejo Carpentier” para la investigación y la creación literarias. Recibió la Distinción por la Cultura Nacional, que otorgan el Ministerio de Cultura y el Consejo de Estado.

Notas
[1] Nicolás Guillén (1902-1989) es la figura más relevante de este movimiento. En su obra se muestra la vida del hombre y la mujer negros, sus ritmos todos. Pero también lo social en lo clasista, la asunción de la africanía en su origen y el mestizaje en lo cubano.
[2] Ver Chivo que rompe tambó : Santería, género y raza en María Antonia en Una pasión compartida,:María Antonia, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004 pp.32-74.
[3] Fue estrenada con gran éxito en 1982 por el Conjunto Folklórico Nacional bajo la dirección del propio autor.
[4] Obba y Changó y Changó Rey, de Eugenio Hernández Espinosa, Changó de Imá, de Pepe Carril, Oba ko so, del nigeriano Duro Ladipo son sólo algunas de las más conocidas.
[5] Inédita y sin estrenar.
[6] Publicada en Teatro de relaciones, La Habana, Editorial letras Cubanas, 1983. Estrenada por el grupo Cabildo teatral Santiago en 1979.
[7] Premio Casa de las Américas en 1989 fue editada en la Colección Premio de esa editorial en el propio año. Estrenada por el grupo Teatro Caribeño dirigida por Tony Díaz en 1990 y por Teatreros de orilé en 1999 dirigida por Mario Morales.
[8] Inédita. Fue llevada a escena por el grupo Guiñol Nacional en 1980, bajo la dirección de su autor.
[9] Inédita. Fue estrenada en 2004 por la Compañía teatral Rita Montaner en colaboración con el grupo Espacio abierto, bajo la dirección de Xiomara Calderón.
[10] Se dice que la curiosidad llegó al extremo de que interrogaran al médico forense sobre su virginidad al practicársele la autopsia.
[11] Inédita. Ha sido representada dentro y fuera de Cuba por el grupo Macubá, que dirige la propia autora que es también la protagonista de la puesta dirigida por José Oriol.

Inés María Martiatu - Escritora Afrocubana

2006-12-17T23:02:00.000-02:00

Inés María Martiatu Terry, La Habana,1942.

e-mail: inesmartiatu@cubarte.cult.cu

inesmartiatu42@gmail.com

Investigadora teatral, Narradora y Escritora. Licenciada en Historia por la Universidad de La Habana, realizó estudios de Música, Etnología y Teatro. Ha participado en eventos e impartido conferencias tanto en Cuba como en el extranjero.
Sus trabajos han aparecido en publicaciones especializadas, antologías y en Enciclopedias, en países como Canadá, Estados Unidos, México, Venezuela, Colombia, Perú, Argentina, Guadalupe, Reino Unido, España, Alemania e Italia.
Ha publicado, entre otros, "El Caribe, teatro sagrado, teatro de dioses", (monográfico) en El Público, Madrid,1992; "Teatro de Eugenio Hernández", Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989; "El rito como representación"(Ensayos), Ediciones UNION, La Habana 2000; "Algo bueno e interesante" (cuento), Editorial Letras Cubanas, La Habana,1993, "Una pasión compartida: María Antonia", (colección de Ensayos) Editorial Letras Cubanas,2004.
En 1984 obtuvo el Premio de Crítica de la Revista Tablas; en 1990 el Premio de Cuento "De tema femenino" otorgado por el Colegio de México y la Casa de las Américas.
En el 2002 la Beca Razón de Ser, instituida por la Fundación “Alejo Carpentier” para la investigación y la creación literarias.
Recibió la Distinción por la Cultura Nacional, que otorgan el Ministerio de Cultura y el Consejo de Estado.

"El Rito como representación" - Teatro Ritual Caribeño

Autor
Inés María Martiatu

Reseña
"El Rito como representación": Este Libro recoge un conjunto de trabajos en los que su autora profundiza en las raíces y desarrollo posterior del teatro ritual caribeño, el cual está vinculado a la cultura popular tradicional. Inés María Martiatu es una reconocida investigadora teatral y ha recibido el premio de crítica de la revista Tablas en 1984.

Estas puestas en Escena se engarzan a los sistemas mágico-religiosos de honda raíz africana (Santería, Palo Monte, Vodú, Espiritismo), a las Fiestas populares como el Carnaval, los títeres y al poco conocido trabajo de experimentación con las técnicas de actuación de los posesos. Obras como "María Antonia" de Eugenio Hernández Espinosa, "Baroko", del Cabildo Teatral Santiago, "Chago de Guisa y Ruandi", de Gerardo Fulleda León, entre otras, son exponentes de un Teatro y una danza ricos en elementos de la cultura popular caribeña.

Otros Títulos publicados: "Wanilere Teatro" (fragmento)

"Teatro de dioses y hombres" (Prólogo)

Wa-ni-ilé-ere quiere decir en yorubá “tomar parte en las convulsiones de la casa de las imágenes”, según Fernando Ortiz (Ortiz, 1981) Es la casa en la que se realiza la representación. Sinónimo de güemilere , también wanilere o wemilere.. Esta es la fiesta ritual de la Santería, la más grande de todas y la única que tiene carácter público e incluye la danza. Esta fiesta ritual tiene un marcado carácter teatral por lo cual hemos escogido ese nombre para nuestra antología. El wemilere tiene su propia estructura dramática que está regida por el Oru de Eyá Aranla. Un oru es una especie de suite de música yorubá. El wemilere es una representación, una fiesta eminentemente teatral, incluye la poesía, la danza, el canto, la pantomima, la acrobacia, la actuación, el vestuario, en fin todos los componentes de lo que sería una puesta en escena. Teatro sagrado por su función religiosa de comunicación entre orichas y hombres, teatro total. Pero el título de esta antología, Wamilere, aunque se refiere a la ya citada fiesta ritual de la Santería se ofrece aquí en su carácter simbólico expresando todo lo mitológico y ritual que se aprecia en nuestra cultura, no sólo la tradición yorubá, sino la bantú, la Abakuá, el Vodú, las del espiritismo y otros misterios. Toda esa amalgama de creencias y tradiciones que se cuecen sin cesar en el “ajiaco”, en esa transculturación inacabable que nos define.
Las fuentes orales son las principales que han nutrido la dramaturgia surgida de las tradiciones de origen africano que forman parte de nuestra cultura. La oralidad ha sido una condición fundamental en la trasmisión de la mayoría de los elementos que conforman la cultura caribeña. Religión, costumbres, tradiciones, historia, se han conservado y trasmitido de forma oral. Es sabido que el esclavo, despojado de todo elemento de cultura material, sólo trajo consigo cerebro, corazón y la praxis enraizada en la tradición de la trasmisión del conocimiento por vía de la oralidad. (Martiatu,2000,p.152). Esta es la razón por la cual logró reconstruir, un acervo que está presente entre nosotros hasta hoy. Tuvo que superar formidables dificultades tales como el desarraigo violento de su medio, el cautiverio, el régimen carcelario de la plantación, y la desorganización de sus instituciones familiares y sociales. Es en este acervo trasmitido de forma azarosa que encontramos la concepción del mundo y la sensibilidad de las masas no marginales, sino marginadas de las instancias de poder y de las instituciones que detentan el discurso cultural hegemónico europeizante y elitista en el Caribe y en el resto de América Latina.

Con la publicación de esta antología, con estas obras y estos autores reunidos aquí, se hace más visible si es posible la realidad de un teatro ritual caribeño. En Wanilere teatro se cumple un sueño de muchos años de investigación y de publicaciones de textos críticos y ensayísticos referidos a este teatro. Con esta antología culmina una etapa de creación que aunque tiene antecedentes anteriores, se desarrolla, como sabemos, a partir de los años 60. Pero sobre todo culmina también una etapa de investigación y de esfuerzos encaminados a la elaboración de un discurso teórico-crítico que incluye la Antropología, la Historia, la Sociología y una estética
particular y adecuada a estos temas. Discurso éste muy alejado del de muchos textos teatrológicos que, al igual que la mayoría de nuestra crítica artístico-literaria habían olvidado, marginado o excluido y hecho poco menos que invisible la importancia de estos temas en el imaginario cultural y teatral cubano.
A partir de antologías como ésta ya no podrán ser vistas como obras aisladas. Cada una en su individualidad y todas en su conjunto conforman un campo literario reconocible y fundamental en el teatro cubano.

Realización de Selección y Prólogos:
"Cimarrones y rebeldes. Esclavitud y resistencia en la Obra de Gerardo Fulleda León"

Selección y prólogo: Inés María Martiatu. (fragmento del prólogo)
"La obra de Gerardo Fulleda León, Santiago de Cuba(1942), se inscribe en una etapa fundacional del teatro cubano contemporáneo, la eclosión de los años 60´ del pasado siglo XX. Este ha sido el momento más importante de reconocimiento del aporte del negro y de la influencia de las culturas de origen africano en la cultura cubana que ya había tenido su momento inaugural con la vanguardia artística y literaria de los años 20´ y 30´ de ese mismo siglo. Fulleda es Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana y fue alumno del ya mítico Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional de Cuba, en los años 1960.
Con esta obra el dramaturgo sortea las dificultades de tratar un tema como éste. Ruandi es un niño eslavo que vive en una plantación del siglo XIX cubano con todo lo que esto implica. Pero Fulleda nos lo muestra pleno de imaginación y de amor. Con unas tiernas relaciones con su abuela Minga, con los animales domésticos y hasta con la niña blanca de la casa. El dramaturgo nos dice que Ruandi es una historia de amor y no del “amor a secas”. En este personaje está el amor a la libertad. El niño Ruandi quiere escapar de su cautiverio y como niño al fin en su determinación desempeña también un papel importante, la aventura. Sin crueldades excesivas, el dramaturgo nos muestra su lucha y su aprendizaje a través del camino que tiene que recorrer para alcanzar el palenque, la libertad posible. Los personajes que encuentra, animales que hablan como en las fábulas y el monte mismo, la naturaleza, le sirven paso a paso. Lleva consigo el amor y el recuerdo de la abuela y la niña amiga que lo sostienen en su empeño"

"Eugenio Hernández Espinosa: Una Dramaturgia propia"

Fragmento del prólogo a su Teatro escogido en dos tomos
Muchas veces tratamos de descubrir cuáles son los elementos más importantes que van conformando la sensibilidad de un artista. Después de todo, hay experiencias que son comunes a otros que no sienten la necesidad de la creación. En Eugenio fueron todos estos elementos de su historia familiar —el padre blanco, de procedencia humilde, tabaquero y pintor de brocha gorda; la madre negra, ama de casa, murió cuando el hijo se empinaba a sus 12 años— y, sobre todo, la casualidad de su nacimiento en el Cerro de 1936, uno de los barrios más emblemáticos de La Habana. («El Cerro tiene la llave», se dice popularmente. Tal expresión demuestra el orgullo y ese sentimiento de pertenencia.) Quizá porque en el Cerro se mezclaban las grandes tradiciones culturales populares —ha sido cuna de comparsas como El Alacrán y allí conviven la rumba, el bembé, la violencia, el amor como se manifiesta entre esa gente humilde de pueblo— o por la influencia de la vida en el solar donde —como escribe Alberto Curbelo— «los más apagados suspiros y quejidos de placer o de dolor llegan a oídos del vecino», de ahí que sea «también una extensión de los espacios públicos. [...] El pobre, que apenas tiene un cuarto por vivienda, desposeído de su intimidad, se ve obligado a compartirla, a exponerla...»

"Una Pasión compartida: María Antonia"
"En la noche del 29 de septiembre de 1967, en el Teatro Mella de la calle Línea, en el Vedado, escenario emblemático de grandes acontecimientos escénicos, irrumpió un espectáculo estremecedor que habría de conmover a todos: la puesta en escena de María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa, bajo la dirección del maestro del teatro cubano Roberto Blanco. De más está decir que esta obra sorprendió, emocionó y escandalizó en algunos casos al público que se ponía también en contacto por primera vez con el texto escrito tres años antes por el dramaturgo. Se polarizaron inmediatamente defensores y detractores. No era posible la indiferencia. Personajes hasta ese momento marginados de la escena llegaron a ella con su presencia, sus expresiones, la música de los tambores batá, los cantos y rezos de las ceremonias de la Santería y las contradicciones que les llevarían irremisiblemente a la tragedia.

Se daba a conocer así con éste, su primer estreno en el teatro profesional, un dramaturgo desde entonces imprescindible, Eugenio Hernández Espinosa. En 2004 se cumplen cuarenta años de la creación de María Antonia. Este autor, que ha partir de aquel momento nos ha ido legando una obra prolífica y significativa, como sabemos, es considerado uno de los dramaturgos vivos más relevantes del teatro cubano y figura significativa en el ámbito iberoamericano y caribeño"

http://www.elhabanero.cubaweb.cu

http://www.iberoamericanalibros.com

LA VICTROLA

2006-12-17T07:14:00.000-02:00

"La Victrola fue uno de los más populares medios para difundir la música en lo años 40' y 50'. Llamada así por la marca RCA Victor, se le dio ese nombre en un principio a los tocadiscos caseros, aquellos en que se tocaban los viejos discos de 78 revoluciones. En aquellos aparatos se podía escuchar el disco favorito mediante un selector automático que se ponía en marcha en cuanto depositaba una moneda de cinco centavos.
A fines de los 50', las victrolas habían llegado a casi todas partes de la isla en que hubiera electricidad, por supuesto. En algunos pequeños pueblos en que no todos podían poseer un aparato de radio y menos un tocadiscos, era el medio para que la gente escuchara la música. Casi siempre situada en un bar o café, la podían escuchar los vecinos, los transeúntes o los que descansaban en los bancos del parque del pueblo.
En La Habana llegaron a proliferar de tal manera, que casi en cada esquina se podía encontrar una o más de una en bodegas, bares, caficolas. Se podía caminar por la ciudad escuchando su música de esquina en esquina.
Aunque mucho se ha hablado de cantantes y orquestas “victroleros”, a veces con desdén y de cierto estilo de canciones y boleros con temas demasiados sensibleros: amantes abandonados, traición, venganza, alcoholismo y hasta homicidas en prisión por dramas pasionales, lo cierto es que no todo era de mal gusto. Todos los intérpretes y agrupaciones de música popular tuvieron su lugar en las victrolas y aún las más populares de la música extranjera sobre todo de la norteamericana, española, mexicana y otras.
Las victrolas estaban caracterizadas de acuerdo al lugar y las preferencias del público que acudía a aquellos establecimientos. No era lo mismo una bodega en la Habana Vieja o Cayo Hueso que un bar cerrado y oscuro al que acudían especialmente los enamorados.
Algunas victrolas se hicieron famosas por su repertorio en que hacían énfasis en ciertos tipos de música que tenían sus seguidores y que no se podía escuchar en cualquier parte. A ella acudían fanáticos y músicos que se reunían en aquellos lugares. La bodega de Celso, en la calle San José era frecuentada por los seguidores del feeling y de la música norteamericana; el bodegón de Goyo, en el barrio de la Victoria, el club Descarga en Cayo Hueso o el Gato, en la calle Zanja, además de buena música cubana tenían mucho jazz que no se podía escuchar o bailar en otros lugares.
Se recuerda con agrado aquellas cajas mágicas. Las más antiguas con abigarradas formas y colores. Luego llegaron modelos más modernos y de mayor capacidad. En algunos clubes nocturnos se podía realizar la selección desde la propia mesa.
En el momento de mayor auge, todo ello resultó un negocio millonario para las compañías que operaban estos aparatos, los instalaban, los mantenían actualizados con los discos de moda y recaudaban dinero de las alcancías que no era poco. Le pagaban al dueño del establecimiento un pequeño por ciento de las ganancias.
Las victrolas les traen recuerdos de aquellos tiempos a algunos. Quién no recuerda al enamorado que ponía siempre la misma canción en la victrola de la esquina para que la muchacha de la cuadra la escuchara desde su casa y quizá se dignara a salir a la puerta ó asomarse a la ventana dándole la esperanza de un sí"

Inés María Martiatu